В блеклом цвете. «Теснота», режиссер Кантемир Балагов - Искусство кино
В блеклом цвете. «Теснота», режиссер Кантемир Балагов
«Теснота» – нетипичный по здешним (и нездешним) меркам дебют. Он никак не пересекается с молодым российским кино – двухлетней и даже пятилетней давности, не говоря уж о более недавнем. Кантемир Балагов далек и от адептов школы Разбежкиной, утопающих в прямом документализме, и от выпускников Московской школы нового кино, следующих фестивальной и синефильской моде, и уж тем более от молодых работников беспомощного мейнстрима. Не опознается он и как последователь Александра Сокурова, у которого учился, и такое несоответствие замечательно свидетельствует о киношколе, основанной его мастером в Нальчике.
«Теснота»
Авторы сценария Кантемир Балагов, Антон Яруш
Режиссер Кантемир Балагов
Оператор Артем Емельянов
Композитор Андрей Никитин
Художник Алексей Падерин
В ролях: Дарья Жовнер, Ольга Драгунова, Артем Цыпин, Вениамин Кац, Назир Жуков, Егор Шевяков
«Пример интонации» (Фонд Александра Сокурова), киностудия «Ленфильм»
Россия
2017
Очевидно, что «Теснота», несмотря на свой успех, не станет и условной точкой отсчета для некой «новой русской волны». Хотя фильм идеально для этого подходит – не потому что он самобытен и предельно органичен в своей самобытности, а потому что не исчерпывается обстоятельствами времени и места, в которых создан. Вот «новое молодое кино», наконец-то выходящее за рамки локальных радостей и условностей. И дело вовсе не в этнической специфике «Тесноты» или изначальной экзотичноcти материала, у которой режиссер ни разу не пошел на поводу, а в режиссерских средствах, которые позволяют Балагову работать поверх барьеров – национальных, культурных – тех самых, что он исследует в фильме.
Казалось бы, эти средства не могут быть предметом специального рассмотрения, однако именно они в сегодняшнем молодом авторском кино оказались дефицитом, выделяя фильм уже в международном контексте. Имитировать их невозможно, в отличие от трудно определимого визионерства, другого полюса современного авторства, c которым Балагов почти не соприкасается. Хотя разделение на визионеров и, грубо говоря, рассказчиков историй – само по себе клише, которое фильм опровергает своей цельностью, нерасторжимостью формы и содержания.
Международное название «Тесноты» – Сloseness, и оно более многогранно, чем русское. Closeness – это еще и близость, не только географическая, но и эмоциональная. Речь в фильме именно о последней, о том, как эта близость – к брату, матери, отцу, к роду, клану, племени – перерастает в тесноту, когда объятия близкого хочется и необходимо разорвать – иначе задохнутся все, а любовь будет повержена эгоизмом и собственничеством, инстинктом выживания и страхом одиночества, который неизбежен в любом случае.
Нальчик, конец 90-х. В еврейской семье Иланы готовятся к свадьбе Давида, ее младшего брата, и еврейки Леи, но в ночь после объявления помолвки их похищают. В милицию идти нельзя, а денег на выкуп нет. Еврейская община совсем не спасает, требуя в обмен на помощь распрощаться с имуществом.
Кто и почему похитил подростков, остается за скобками истории. Само это событие показано как часть обыденности и даже рутины, тесной, неустроенной, отнимающей все силы. А эпицентром действия оказывается Илана, пацанка, не вылезающая из автомастерской отца, и бунтарка, у которой любовь с кабардинцем, что совсем не поощряется ее родственниками, бросающими ей: «Он не из нашего племени».
Балагов легко и уверенно обходит жанровые шаблоны и ловушки: условный сюжет о похищении и выкупе, а также архетип «Ромео и Джульетты» нужны ему лишь как каркас для создания более сложного и глубинного мира.
Его, во-первых, волнует универсальная и одновременно в каждом случае отдельная, совершенно частная динамика внутрисемейных отношений – история семьи как история войны, перекликающаяся с той, настоящей войной, что всегда где-то рядом. Во-вторых, Балагову важно зафиксировать конкретное время и конкретное место, которые успешно вытеснены из коллективной и художественной памяти.
«Теснота»
«Теснота» – первый фильм о наших 90-х, снятый человеком, рожденным в 90-е (в 1991 году). Поэтому здесь нет и намека на какую бы то ни было ностальгию, а есть трезвый, лишенный сентиментальности, даже в чем-то незаинтересованный взгляд на эпоху, возможный, наверное, лишь тогда, когда человек и физически, в силу возраста, и эмоционально пережил время, в которое родился. Этот взгляд не форсирован и лишен стилизаторских уловок: среда фильма легко узнаваема – в диапазоне от первых «сникерсов» из палатки до постеров «Титаника» и вареных джинсов, – но нисколько не фетишизирована.
В кульминационной сцене, расположенной аккурат посередине двухчасовой ленты, замотанные герои отрываются в отделении милиции под «Не плачь» Татьяны Булановой, а потом в оцепенении смотрят, отводя глаза, кем-то принесенную кассету с записью казни российских солдат чеченскими боевиками. Это длинное, мучительное VHS-видео плохого качества – картинка размыта, но диалоги и предсмертные крики слышны отчетливо, отчего еще жутче, – является подлинным артефактом, вставленным Балаговым в ткань повествования без всякого позерства, но с настоящей режиссерской смелостью.
Так в один момент частная история распада одной семьи оказывается кровно, фатально неотделимой от большой истории, которая намного ближе, чем кажется, а хронотоп фильма расширяется до сегодняшнего дня. Вплоть до прямой рифмы с «Нелюбовью» Звягинцева, действие которой происходит в современной Москве: там семейная драма в ключевой момент точно так же обостряется телевизионным репортажем о военных событиях на Украине.
Видео с казнью вызвало скандал еще в Канне, потом он повторился и, видимо, будет повторяться на других просмотрах. Некоторые зрители посчитали, что кадры реальной смерти недопустимы ни при каких обстоятельствах и к тому же переводят эту смерть в непристойный аттракцион. Это так, когда речь идет о каком-нибудь снаффе, не вырванном из его собственного контекста. В «Тесноте», во-первых, подлинная запись используется как документ времени, который концептуально разрушает условность истории, раздвигает ее границы и выводит в другое – безусловное – время и пространство. Не только реальное, но и медийное, телевизионное, которое уже в 90-е слиплось с реальным. Это классическая смена регистра или трансгрессия, художественно и содержательно мотивированная. Во-вторых, такая оправданность куда более существенна и принципиальна, в том числе с этической точки зрения, чем пуристское постулирование разницы между документальным и постановочным, которая вдобавок стала окончательно неопределимой и неконтролируемой в сегодняшнюю эпоху медиа и постправды[1].
Как и само это видео, «Теснота» – визуально блеклый, стертый, даже интровертный фильм, но эта безыскусность есть аналог сосредоточенности и предметности режиссерского взгляда, направленного внутрь – пространства, конфликта, характеров, лиц. Когда пространство предельно ограничено и в нем нет горизонта, а он на несколько минут появляется лишь в финале – как неромантический призрак свободы, фиктивную природу которой героиня уже познала на собственном опыте, – то смотреть действительно можно лишь в глубь и в упор, пробуравливая взглядом те стены, что не проломить головой.
«Теснота»
Балагов не боится прямых аналогий, и невозможно не заметить, что образ тесноты наглядно дан в ограниченных местах действия – от череды маленьких помещений, в которых не протолкнуться, до старых «Жигулей»[2] и узкого экранного формата 4:3, в котором снят фильм. Используя редкие для современного кино крупные и сверхкрупные планы, усиливающие ощущение близости как тесноты, Балагов как будто обнажает прием и механизм фильма, но делает это с непоказным простодушием. В этой «старомодности» есть отголосок классического, хочется сказать «неореалистического», кино, которое еще не обременили комплексом нарративности. Сегодня оно кажется в высоком смысле архаичным, что идеально соотносится с архаической системой семейных отношений, исследуемой в фильме. Пожалуй, единственным близким современником Балагова можно назвать Кешиша периода «Кускуса и барабульки» – крупнокалиберной, в чем-то тоже архаичной и по коллизиям, и по языку драмы о магрибской диаспоре во Франции, снятой выходцем из бывшей французской колонии (о любви к Кешишу Балагов признавался в одном из интервью).
Балагов, добавляя среде предметности, а персонажам характерности, наделяет почти каждого из них тем или иным цветом. Илане достается синий – по словам режиссера, символ свободы, а также, как известно из одноименного фильма Кешиша, самый теплый цвет. C другой стороны – и в этом состоит тонкость режиссерского решения, возможно, неосознанного, – эти цветовые пятна, разбросанные по экрану, все равно остаются выцветшими, заглушаясь общей блеклостью -изображения точно так же, как индивидуальная свобода все равно заглушается у Балагова – совсем не как у Кешиша – даже не диктатурой среды, а инерцией самой жизни, лежащей на всех мертвым грузом, уже противной самой себе, но по-прежнему неодолимой. И если из плена племени еще можно вырваться, то только затем, чтобы эта неотступная тяга, которую не разрушить даже настоящим предсмертным криком, вернула тебя обратно. В ту же самую тесноту, которая теперь, страшно сказать, покажется близостью.
[1] Для сравнения вспоминается прошлогодний польский дебют «Детская площадка» – основанная на реальной истории хроника нескольких дней жизни двух подростков, которые в финале подбирают в молле потерявшегося ребенка, отводят его на железнодорожные пути и там забивают до смерти. Крайне реалистичная сцена этого убийства, cнятая на дальнем плане равнодушной статичной камерой, вызвала скандал и возгласы возмущения на премьере фильма в Сан-Себастьяне, после чего режиссеру пришлось защищаться и говорить, что увиденное есть даже не инсценировка, а продукт CGI. Но его доводы не работают, потому что в польском случае такое изображение насилия действительно ничего не добавляет к смыслу и ничем не оправдано, кроме как желанием произвести шоковый эффект на публику.
[2] Близкий образ тесноты дал молодой художник Аслан Гайсумов (родился в 1991 году) в своем видео «Волга». В нем на фоне кавказского пейзажа в старый советский автомобиль залезают, исчезая, множество людей – мужчины, женщины, старики, дети. Когда все они туда поместятся, «Волга» тронется с места, оставив после себя клубок дыма. В основе работы личный опыт художника: во время первой чеченской войны он и двадцать членов его семьи покидали Чечню на одной-единственной машине. К слову, Кантемир Балагов тоже начинает «Тесноту» от первого лица, маркируя фильм как личную историю.
"
