Только труп знает правду: «Бульвар Сансет» — фильм, к которому Голливуд был не готов
Только труп знает правду: «Бульвар Сансет» — фильм, к которому Голливуд был не готов
В издательстве «Сеанс» вышла книга Виктора Мазина «Телефон-нуар», исследующая корпус нуарных (или «черных») фильмов не через годаровскую формулу «кинокамера, девушка, пистолет», а выбрав в качестве главного героя телефонный аппарат. С позволения коллег публикуем фрагмент этой книги, посвященный классической картине Билли Уайлдера «Бульвар Сансет» (1950).
Только труп знает правду
Уличный знак показывает: мы на бульваре Сансет. Мы слышим голос мертвеца:
«Бульвар Сансет, Лос‐Анджелес, Калифорния. Около пяти часов утра. совершено убийство. Уверен, вы прочтете о нем в экстренных выпусках газет. Вы узнаете о нем из сообщений по радио и телевидению, ведь в деле замешана звезда прошедших времен, одна из самых великих звезд. Но прежде чем вы услышите все в искаженном виде, прежде чем на дело наложат свои руки голливудские колумнисты, возможно, вы захотите услышать факты, узнать полную правду».
Голос, сообщающий нам об этом, оставил свое тело. Безжизненный труп покоится в бассейне, на поверхности воды, лицом вниз. Мы видим его не только с высоты птичьего полета, но также из‐под воды, будто лежим на дне бассейнаРассказывает Билли Уайлдер: «Я хотел снять его лицо в воде, понимаете? Чтобы было темно, но можно было разглядеть, что его глаза открыты. Тогда нельзя было снимать сквозь воду. Можно было только положить на дно зеркало и снимать отражение. Нельзя было снимать сквозь воду, не находясь снаружи. Поэтому мы построили бассейн с зеркальным дном и протестировали его на резиновой уточке, сняли ее, и все получилось» (Кроу К. Знакомьтесь — Билли Уайлдер. М.: Rosebud, 2017. С. 270)].
Голос — избыток тела и разрыв с ним. Голос, покинувший тело, — голос за кадром. И голос за кадром продолжает рассказывать свою историю из потустороннего мира. Он возвращает время. Он предлагает нам вернуться на шесть месяцев назад, в тот день, когда все это началось, в тот день, когда Джо Гиллис случайно оказался в особняке кинозвезды Нормы Дезмонд. Звездой Норма Дезмонд стала в то время, когда звезды только начали восходить на экранном небосклоне. Само понятие звезды возникло в эпоху немого кино: между «1913–1914 и 1919 годами звезда кристаллизовалась. и первой стала Мэри Пикфорд»Morin E. Les stars. P.: Seuil, 1972. P. 18., за ней засверкали другие, в том числе и Норма Дезмонд.
Звезда немого кино Норма Дезмонд, которую играет звезда немого кино Глория СвенсонБилли Уайлдер приглашал на эту роль Мэй Уэст, затем Мэри Пикфорд, но они отказались, тогда вспомнили о Глории Свенсон, о которой, как говорит режиссер, к тому моменту «уже все забыли, считали погибелью для любого кино» (Кроу К. Указ. соч. С. 67), принимает главного героя, Джо Гиллиса (Уильям Холден), не за того человека, а именно за агента похоронного бюро. С этого начинается их знакомство.
У звезды умер любимый шимпанзе, и она ждала человека из агентства ритуальных услуг. Вскоре она узнает, что перед ней сценарист, и понимает, что это — именно тот, кого она ждала больше, чем похоронного агента для шимпанзе. Джо Гиллиса ждет судьба писателя‐призрака. С момента встречи со звездой кино сценарист как будто лишается своей воли. Как бы случайно он попадает не в свою историю. Или все же в свою? Или, как это нередко происходит в нуаре, чужая история становится своей. Джо — призрак самого себя. В каком положении он был накануне встречи с Нормой Дезмонд?
«Бульвар Сансет» (1950)Случаен ли случай?
Как назло, у Джо Гиллиса не было денег, его автомобиль собирались отнять за долги, а разве можно жить в Лос‐Анджелесе без автомобиля?! Нет, остаться без автомобиля все равно что без рук или, точнее, без ног. Джо пытался хоть до кого‐нибудь дозвониться по телефону, чтобы одолжить денег, но безуспешно. Мы не слышим, с кем и что именно он говорит, но видим его в телефонной будке в аптеке, причем пространство разделено вертикальной перегородкой, отделяющей Джо от телефона‐автомата.
Как будто случайно в тот момент, когда любой ценой Джо пытается сохранить автомобиль, он оказывается в особняке Нормы Дезмонд. Как будто случайно у его машины спускает колесо именно перед ее особняком на бульваре Сансет. Будто случайно попадает он в гараж Нормы. А когда через несколько месяцев он попытается выйти из игры, выбраться из особняка звезды немого кино, его как будто случайно настигает пуля. И не одна. Слепой случай?
Случай для нуара неслучаен, «случайность в центре мира нуара»Porfirio R. No Way Out: Existential Motifs in the Film Noir // Film Noir. Reader. Edited by Alain Silver and James Ursini. N.Y.: Limelight, 2006. P. 89. Мы говорим, в частности, о случае, произошедшем на бульваре Сансет, и мы говорим о случае фильма «Бульвар Сансет». Принципиально важно понятие случая и в психоанализе. Во‐первых, место психиатрических историй болезни, которые по определению связаны с медициной, диагностикой, нозологией, занимает понятие случай (Fall, Case). Это понятие отмечает не типичное, общее, универсальное, а уникальное, неповторимое, сингулярное. Фрейд строит психоанализ не на типичном, а на исключениях, на случайностях. Каждый случай — исключение. Если в психоанализе речь идет о сингулярности субъекта, попросту говоря, о том, что каждый человек уникален, то в нашем случае речь идет о сингулярности каждого фильма, в том числе и «Бульвара Сансет».
Во‐вторых, слово «случай» заставляет задаваться вопросом о случайном и необходимом. Фрейд считает, что психические события не столько детерминированы, сколько сверхдетерминированы, то есть множественно обусловлены. К тому же следствие всегда ставит вопрос о причине, тем самым причина конституируется задним числом, после следствия. Случайность и необходимость здесь диалектически переплетены.
Что касается действительности, то Фрейд пишет:
«Я верю во внешний (реальный) случай, но не верю во внутреннюю (психическую) случайность»Фрейд З. Психопатология обыденной жизни // Фрейд З. Психология бессознательного. М.: Просвещение, 1989. С. 297.
Случайность не случайна, например, в свободных ассоциациях (Einfall).
Лакан в свою очередь в XI семинаре разбирается со случаем и необходимостью через два понятия Аристотеля — тюхе и автоматон: первое указывает на столкновение с реальным, а второе — на символическую сеть означающих. Автоматон связан с автоматизмом, необходимостью, навязчивым повторением одних и тех же мыслей, переживаний, поступков. Символическая вселенная работает и воспроизводит себя автоматически, и без навязчивого повторения здесь дело не обходится. Буквы, слова, цифры, образы — все распознается за счет бесконечной повторяемости. Автоматон — машина. Машина, которой подчинен субъект. Объясняя в своем втором семинаре, как устроена символическая вселенная, в которую погружены человеческие субъекты, Лакан прибегает в своих рассуждениях к помощи играющих машин, кодирующих последовательность плюсов и минусов, тем самым выстраивая определенный порядок символов, символический порядок. Порядок этот детерминирован, а вот тюхе — сбой в заведенной программе символического порядка. Тюхе — случай, то, что ускользает от символизации. Тюхе — ничем не обусловленное, непредвиденное вторжение судьбы, случай, несчастный случай. Тюхе — травма. Вокруг нее и плетется история, формируется повествование, а навязчивое повторение — бесконечная попытка вписать травму тюхе в порядок автоматона. Без травмы кино‐нуар не обходится, в том числе и «Бульвар Сансет».
У Нормы Дезмонд травма звукового кино.
С чем она не может примириться, так это с закатом своей звезды на исходе эпохи немого кино. Знает ли она, что живет в своем замкнутом мире, который не соприкасается с миром других людей? Бессознательное мало интересуется внешним миром, звуковым кино и прочими современными изобретениями. Вокруг травмы тюхе формируется свой мир, обеспеченный нарциссическими желаниями.
Замкнутый на себя зеркальный мир Нормы Дезмонд бесконечно удваивается, умножается в зеркалах и фотографиях Нормы Дезмонд, которые камера то и дело показывает. Норму Дезмонд окружают Нормы Дезмонд и по большому счету больше никто. Нарциссическая идентичность не знает пределов. Другой человек, человек из другой реальности, такой как Джо Гиллис, может войти в ее мир только при условии, что он займет в этом мире то место, которое предпишет она, ее воображаемый космос, призванный скрывать травму. Фантазматический космос буквально обеспечивает ее жизнью. Какое место отведено Джо в фантазме звезды?
