ВМаяковский: как панк-самоубийца стал мифом и памятником - BBC News Русская служба
ВМаяковский": как панк-самоубийца стал мифом и памятником
Маяковский - панк, буржуа, миф, памятник, Прометей, чекист. Эти и еще многие другие, иногда шокирующе неожиданные определения, казалось бы, широко и досконально известного поэта возникли в нашем разговоре с режиссером нового фильма "ВМаяковский" Александром Шейном и исполнительницей роли Лили Брик Чулпан Хаматовой.
Разговор состоялся после прошедшего в Лондоне предпремьерного показа фильма "ВМаяковский".
Организовал его благотворительный фонд Gift of Life, сестринская организация российского фонда "Подари жизнь", соучредителем которого является Чулпан Хаматова. Показ и проведенный после него аукцион принесли Gift of Life для помощи детям с онкологическими заболеваниями более 42 тыс. фунтов стерлингов.
- От Маяковского до Эйзенштейна: как русская революция повлияла на культуру
- "Клином красным бей белых", "Не болтай" и другие образы революции
- Манифест футуризма: об ответственности интеллектуалов
Официальная премьера фильма намечена на февраль 2018 года в Третьяковской галерее в Москве в рамках мультимедийного экспозиционного проекта "Атлас ВМаяковский".
По замыслу создателей проекта, зритель, придя в это пространство, не только сможет посмотреть фильм. Он окажется одновременно и во внешнем контексте времени Маяковского, и в духовном мире поэта.
Пока же в Лондоне мы увидели само кино - фильм в высшей степени необычный. Актеры на глазах у зрителя перевоплощаются в героев фильма - поэта Владимира Маяковского, любимых им женщин, друзей и недругов.
По сути дела, нам показали лабораторию, процесс размышлений над фильмом, процесс его медленного появления из читок сценария, репетиций, проб, который в свою очередь перемежается документальными кадрами как времени жизни Маяковского, так и наших дней.
Мы быстро, просто и понятно объясняем, что случилось, почему это важно и что будет дальше.
Конец истории Реклама подкастов
Погружение зрителя в творческий процесс создания фильма не раз использовалось как прием самыми разными режиссерами. Можно вспомнить ставшие уже классикой мирового кино "8 ½" Федерико Феллини или "Все на продажу" Анджея Вайды.
Для Александра Шейна такой метод стал отражением его долгих, растянувшихся на целое десятилетие мучительных размышлений о Маяковском как о зеркале и средоточии важнейших политических и эстетических революционных трансформаций, которые проживала и продолжает проживать в течение последнего века Россия.
"Маяковский чувствовал, что если еще чуть-чуть протянет, то памятник ему уже не поставят, и придется либо стать слишком официозным поэтом, либо быть разоблаченным как недостаточно официозный поэт. Совершив самоубийство, Маяковский открыл дорогу своей канонизации. И в этот момент Россия стала империей больше, чем когда-либо ранее и совершила поворот от авангарда к неоклассицизму. В результате Маяковскому удалось превратиться в бога-статую. Он предсказал момент превращения авангардистской России в сталинскую империю - и сам потом, , соответственно, превратился в памятник", - это высказывание философа и теоретика искусства Бориса Гройса стало своего рода камертоном к фильму.
Александр Шейн больше всего известен своим циклом "Антология современного искусства", в который вошли документальные картины "Олег Кулик: Вызов и Провокация" (2009),"Виноградов и Дубосарский: Картина на заказ" (2010), "Тимур Новиков: Ноль Объект" (2014).
На следующий день после лондонского показа мы договорились встретиться с Александром Шейном и Чулпан Хаматовой. Чулпан запаздывала, и наш разговор с Александром пошел сам по себе, затронув в немалой степени героев его предыдущего фильма о ленинградском андеграунде 80-х, все зарождение и развитие которого происходило буквально у меня на глазах.
Перекодировка образа
Александр Шейн: Маяковский привлек меня в первую очередь тем, как на протяжении его короткой жизни и куда более долгой жизни после смерти происходила миграция образа, миграция смысла. Потому что через изменение во времени одного и того же образа можно узнать, понять этику времени.
В этом смысле очень характерна фигура Прометея. По отношению к ней можно понять, кто находится у власти. В демократической, свободной среде Прометей - герой, а если на улице тоталитаризм и религиозная ортодоксия, то Прометей - враг, он нарушает, ломает вертикаль.
И таким образом, сопоставляя время и отношение к образу, его трактовке, я и строил картину.
Александр Кан: Но, как мы прекрасно знаем, тоталитарное общество прекрасно адаптирует к себе Прометея - будь то греческого бога или Маяковского, и наделяет его теми качествами, которыми он, возможно, и не обладал.
А.Ш.: Безусловно. Любой революционер становится жертвой революции, потому что их интересы в переломной точке расходятся. У революционера задача удержать, а у революции - убежать. В этот момент и происходит разрыв.
А.К.: Вайдовский "Дантон" об этом.
А.Ш.: И об этом же трагедия, которая произошла между моим героем и временем. А перекодировка, присвоение образа, о котором вы говорите - это очень грамотная политтехнология, метод присоединительного контекста.
Когда Сталин самого главного панка, самоубийцу, деклассированного элемента, жившего странной жизнью вне социалистической нормы, буржуазного по своей сути, наделяет званием главного пролетарского поэта.
А.К.: Панк, буржуазный по своей сути, - в этом нет противоречия?
А.Ш.: Нет, конечно. Вивьен Вествуд - буржуазный панк. Панки всегда буржуазны. Панк - протест против буржуазности внутри буржуазности.
А.К.: Окей, Вивьен Вествуд и Малкольм Макларен - да. А Сид Вишес?
А.Ш.: Сид Вишес - я не так хорошо знаю его жизнь и судьбу, но думаю, что он хорошо жил и ездил в дорогих машинах.
Одно другому не противоречит, просто он облевывал эти машины и мочился на них, что было формой проявления его отношения к ним.
Тут важно другое: панк невозможен в нищей стране. Он может быть выделен только изнутри устоявшегося, жирного и крепкого общества.
Ваши друзья - Тимур Новиков и компания - могли быть панками внутри другой целостности, и тогда они были видны, их отслеживали, ловили и преследовали.
"Клуб друзей Маяковского"
А.К.: Вы упомянули моих друзей Тимура Новикова и компанию. Я хорошо помню, а вы, конечно знаете, что такое был созданный Тимуром, Сергеем Бугаевым-Африкой и другими так называемый "Клуб друзей Маяковского". Они считали себя прямыми последователями, продолжателями дела футуристов.
Ведь, насколько я понимаю, к работе над "ВМаяковским" вы приступили по завершении фильма "Тимур Новиков. Ноль Объект". Возникает естественный вопрос: не подтолкнули ли вас "Друзья Маяковского" к фильму о самом Маяковском?
А.Ш.: Дело было не совсем так. Это все части одного проекта. Я уже много лет собирал материал к "Маяковскому", затем нырнул в "Ноль Объект" и вынужден был остановиться с "Маяковским". Потому что мне нужно было адаптировать историю под себя.
Все-таки поколение Тимура и 80-е мне близки тактильно, я ощущаю их всеми своими нервными окончаниями. А что такое панк 10-х годов ХХ века, мне довольно трудно было себе представить.
Узнав эту энергию, погрузившись в этот дискурс с помощью умнейших проводников (я имею в виду в первую очередь искусствоведа Екатерину Андрееву), я сумел присвоить себе и первый авангард.
"Клуб друзей Маяковского" - это очень интересная уловка панков, которые присвоенное советской властью присвоили себе по-другому.
В 1986 году, когда перестройка еще только-только теплилась, эти вызывающе одетые и диковато выглядящие молодые люди со скандальной репутацией подпольщиков пришли в какие-то официальные советские органы и говорят: "Мы молодежь, и мы хотим создать "Клуб друзей Маяковского".
А кто такие друзья Маяковского? Это все репрессированные, расстрелянные или находящиеся под запретом деятели русского авангарда и футуризма.
Но, так как Маяковский был присвоен в советское время, они воспользовались этим присвоением и шутя переиграли официоз.
"Клуб друзей Маяковского" не только разрешили, но и выделили ему помещение. Это был очень талантливый, радикальный для своего времени и концептуальный художественный жест.
"Клуб друзей Маяковского" принял эту эстафету и начал в нее играть. Были удостоверения, которые выдавались членам Клуба, почетное удостоверение [в 1988 году, во время приезда в Ленинград - Би-би-си] получил Кейдж [классик авангарда американский композитор Джон Кейдж- Би-би-си].
Имя Маяковского, может быть, впервые в советской истории после его смерти было другим поколением распознано. В отличие от художников соц-арта, которые его любят и не любят.
Соц-арт играет с его языком, постоянно немножко его уличают, проверяя на прочность. Они его не любят, в то время как те, питерские художники 80-х играли с ним, но играли с любовью.
А.К.: Вы все время упираете на слово "игра". И, действительно, я хорошо помню, это была игра: умная, остроумная, изящная, веселая игра.
Но в том, как вы трактуете фигуру Маяковского, есть невероятный трагизм, ваше ощущение этой личности - мощное, тотальное, это подлинный настоящий трагизм, которым, безусловно, пронизана эта фигура и эта судьба.
А "Клуб друзей Маяковского" - действительно, всего лишь игра…
А.Ш.: Ну вот они и доигрались. Посмотрите, что стало с этим поколением - Новиков, Цой, Курехин. Все, как и Маяковский, ушли молодыми.
Это все один Маяковский, одна большая судьба. Они не прошли время, время отказало им идти дальше.
Они сделали революцию, перестройку, рейв, эмансипировали наркотики и гомосексуализм. Они сделали все для свободы, и дальше все превратилось в то, во что превратилось.
Как в 1934 году весь авангард был перерожден и поглощен соцреализмом. Они все умерли, а кто не умер, умер в эмоциональном смысле. Время закончилось.
А.К.: Маяковский пустил себе пулю в лоб…
А.Ш.: В сердце.
А.К.: Ну, хорошо, в сердце.
А.Ш.: Это, кстати, важно.
А.К.: Почему?
А.Ш.: По многим причинам. Во-первых, он был очень эстетичным человеком и не хотел выглядеть некрасиво. Красота, телесная красота была для него невероятно важна.
Белая рубашка и на ней маленькое красное пятнышко от пули, сохраненное лицо. Он очень боялся постареть, боялся испортиться. Ну и потом у него болело сердце. У него была сердечная рана, рана чувства.
А.К.: Это интересное и важное замечание. Но все же я хотел договорить свою мысль. Цой погиб в автокатастрофе, Курехин умер от болезни сердца, Новиков и [Георгий] Гурьянов умерли от тяжелых болезней. Владик Мамышев-Монро утонул. Но никто из них, в отличие от Маяковского, не совершал произвольного акта смерти.
А.Ш.: Это не принципиально. Там умер человек, здесь умер коллективный человек, умерла этика. Это смерть этики, а не конкретной личности.
Там смерть биологического организма, а здесь смерть смысловой целостности, смерть поколения. Поколения панков, авангардистов, расшатывателей времени, свободных людей.
Свобода умерла. Время ее кончилось. Прометей перестал быть героем. Все это меня интересовало, все это заставляло меня искать ответ на вопрос: кто я, где и в чем мой культурный ДНК. История искусства - компас, по которому я ориентируюсь по жизни.
А.К.: И при этом вы выбрали очень неортодоксальный художественный метод для исследования личности своего героя и его времени.
"Доступный авангард"
А.Ш.: Неортодоксальный? Это для меня комплимент. Знаете, у Маяковского есть формула "доступный авангард". Если ты хочешь, чтобы тебя услышали, поняли, ты выбираешь язык, который может быть услышан.
Поэтому для меня всегда было важно делать то, что мне нравится, но при этом то, что мне нравится, должно быть доступно и понятно зрителю. Я не люблю специально отделять зрителя от материала, зачем?
Но при этом я не иду на компромисс с содержанием. Взять, к примеру, мою маму. Она человек образованный, но не знает этой темы глубоко. Она человек другого поколения, и ей узнать это было бы интересно.
И вот это желание диалога и определяет во многом мой мучительный поиск быть услышанным среди всего того мусора кадров, который вы увидели.
А.К.: Это общий принцип, и он понятен. Тем не менее, у фильма есть своя необычная структура. Репетиция, сидящие за столом актеры. Кто это: сами актеры Чулпан Хаматова, Михаил Ефремов, Евгений Миронов и Антон Адасинский, которые читают сценарий и обсуждают будущий фильм? Или это Чулпан Хаматова, Михаил Ефремов, Евгений Миронов и Антон Адасинский в ролях Чулпан Хаматовой, Михаила Ефремова, Евгения Миронова и Антона Адасинского, обсуждающих будущий фильм?
А.Ш.: Именно так! Чулпан в роли Чулпан, репетирующей Лилю. И в этой формуле, на этой неуловимой грани между Чулпан и Лилей возникает и мерцает Лиля Брик.
Это-то и интересно, потому что Лили Брик никакой не существует. Это все придуманная кем-то история. Есть только Чулпан, наш интерес к этому и то, что получается. Только такая вот Лиля Брик и есть.
Чулпан Хаматова: Нет, мы не играем сами себя. Это была обычная репетиция, обычный разбор сценария и ролей. Мы делали это так, как делали бы в любой ситуации.
Изначально был обычный полнометражный байопик. А затем у Саши появилась идея снять репетиции, и постепенно в них вмонтировать уже снятые, так сказать, "игровые" сцены фильма.
И в ходе этой работы пространство фильма стало стремительно расширяться, уходить в стороны, вглубь, ввысь, и оказалось, что все это может вдруг зажить своей самостоятельной жизнью.
Религия и миф Маяковского - уловка Сталина
А.К.: Вы говорили о христологической, то есть связанной с Христом сущности Маяковского, размышления о которой сыграли огромную роль в вашей работе над фильмом.
А.Ш.: У Маяковского есть две вещи, которые можно рассматривать в христологическом ключе - "Мистерия Буфф" и "Владимир Ильич Ленин".
Коммунизм был новой религией, и это новое богостроительство было очень характерно для того времени. Луначарский много этим занимался, и для реализации этой задачи были привлечены великие художники - Маяковский, Малевич, Эль Лисицкий, Родченко, Мейерхольд.
Они разрабатывали новую социалистическую мифологию, руководствуясь абсолютно пассионарными воззрениями. И это не догадки, этому есть свидетельства в дневниках и других документах.
Маяковский создавал свои "Окна РОСТА" по образу и подобию икон - просто потому, что язык икон был тогда близок и понятен всем. По цвету, по композиции, по форме образа "Окна РОСТА" выглядели абсолютно как икона.
Точно так же поэма "Владимир Ильич Ленин" - абсолютно христологическое произведение. В ней есть своя программа, которой должен следовать герой.
Маяковский тут, конечно же, действовал не один. Я думаю, что Брик и весь ОПОЯЗ [Общество изучения поэтического языка - научное объединение, созданное группой теоретиков и историков литературы, лингвистов — представителей так называемой "формальной школы" и существовавшее в 1916—1925 годах. Кроме Осипа Брика в него входили Р. Якобсон, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов и другие - Би-би-си], используя тончайшее и сложнейшее знание, помогли ему выстроить концептуально выверенную структуру.
А.К.: По такому же принципу после смерти Маяковского советской властью была выстроена мифологическая структура его собственной жизни. Вы пытаетесь ее вскрыть, развенчать?
А.Ш.: Нет, ничего подобного! Жизнь имени и образа Маяковского после смерти - тоже его судьба, обязательная и теперь уже неотъемлемая часть его судьбы. Судьба героя не заканчивается с его смертью, она продлевается и в 60-е, и в 70-е, и сегодня. Про это фильм.
А почему это произошло с Маяковским? У меня есть догадка. Сталину нужно было легитимизировать себя - ведь в 20-е годы он был на периферии, о нем никто ничего не писал.
А у Маяковского нашлось несколько строк, написанных тогда, в начале 20-х. И Сталин поэтому очень умно увековечил Маяковского и печатал его книги миллионными тиражами ради этих нескольких строк - тех самых, которые Маяковскому напоминает в фильме его товарищ чекист Яков Агранов:
"
