Главные фильмы французской «новой волны» • Arzamas
Главные фильмы французской «новой волны»
Кинематографом французской «новой волны» называют режиссеров, дебютировавших во Франции в конце — начале годов. из них был кинокритиком из журнала Les Cahiers du cinéma, другие — документалистами, третьи вообще никогда не занимались профессионально кино. Франсуа Трюффо позже писал, что считать «новую волну» вроде кружка или организации неверно: «Это не движение, не школа, не группа, а всего лишь количественная категория, изобретенная прессой для того, чтобы объединить 50 новых имен». Кинокритики, превратившиеся в режиссеров, решительно отвергали старое, классическое французское кино, считая, что погоня за кассовостью, за помпезностью декораций и торжественностью сюжета не приносит ничего, кроме вреда. Новые режиссеры не призывали при этом сбросить своих предшественников с корабля современности: в первую очередь они были синефилами, и в их фильмах постоянно появляются цитаты то из Бергмана, то из Хичкока, то из Абеля Ганса. Главным был метод: больше правды, больше документальности, больше легкости. А это с равным успехом можно было применить и в триллере, и в документальной короткометражке, и в мюзикле. Режиссеры французской «новой волны» декларативно отказывались от жанрового кино, но при этом сами экспериментировали во всех возможных жанрах, смешивая их и отказываясь от установленных правил: Arzamas выбрал фильмы, которые отражают это жанровое многообразие.
Подробнее о направлении — в лекции киноведа Михаила Трофименкова «Французская „новая волна“: революция в кино».
Выбрать жанр
Драму о безысходности провинциальной жизни Шаброль снимал с минимальными материальными затратами. Пленки было ровно столько, сколько требовалось для картины, сцены с движением снимались с самой дешевой малолитражки Citroën 2CV. Место действия — крошечный городок Сардан, где родился Шаброль, в самой настоящей французской глуши. В ролях — неизвестные молодые актеры и друзья Шаброля. 27-летний режиссер идет на риск, снимая мрачное кино про унылую обыденность в не самых выгодных декорациях. Он обходится без сценариста и продюсера: «Красавчик Серж» — авторское кино, кино одного человека. Фильм становится манифестом «новой волны», получает международные и национальные премии и открывает дорогу другим.
Жан Руш был значительно старше «младотурков», как называли молодых синефилов, положивших начало «новой волне». Шестидесятилетний этнограф и документалист был последователем советского режиссера Дзиги Вертова и его «киноправды». В фильме «Я — негр» Руш изучает проблемы зарождающейся независимости африканских колоний — того, как новое тяжело расстается со старым. Его герой — житель Нигера, ищущий работу и стремящийся к лучшей жизни. Герой — настоящий, он близкий друг режиссера, он рассказывает о себе, смотря прямо в камеру. В кадре — заваленный горизонт, а звук записан на переносной магнитофон с низкими частотами: позже естественность съемки и персонажей вместо искусственности павильонов станет одной из главных примет «новой волны».
С этого фильма начинается «новая волна». Жан-Люк Годар вспоминал, что после показа «Четырехсот ударов» в зале воцарилась тишина, и представитель французского МИДа, кинокритик Филипп Эрланже, спросил министра культуры Андре Мальро: «Вы правда хотите, чтобы этот фильм представлял Францию на Каннском фестивале?» — «Да, несомненно», — ответил Мальро, тем самым открыв путь революции в кинематографе. Франсуа Трюффо — это та самая «дерзкая молодежь» из журнала Les Cahiers du cinéma, он нарушает все возможные правила кинематографа. Его камера легка, герои выпрыгивают из кадра, а в финале мрачный подросток, aльтер эго самого Трюффо, приближается к камере, не отрывая от нее глаз. Здесь необычно всё: и резкий монтаж, и хулиганская эстетика, и выбор главного актера — Жан-Пьера Лео, трудного подростка, сыгравшего до этого лишь одну, эпизодическую, роль в кино. О его юности и взрослении Трюффо еще расскажет в других своих фильмах («Любовь в 20 лет», 1962, «Украденные поцелуи», 1968, «Семейный очаг», 1970, «Сбежавшая любовь», 1979).
Революция на рубеже 1950–60-х происходит не только в кино: писатели не меньше режиссеров устали от линейности повествования и стремятся к экспериментам. Сценарий к этому фильму пишет Маргерит Дюрас, к тому времени известная писательница и одна из главных фигур революционного направления — «нового романа». В результате здесь соединяются два языка — литературный и изобразительный. «Занимайтесь литературой. Забудьте о камере», — наставляет режиссер Ален Рене писательницу. У героев нет имен, только «он» и «она», документальные кадры атомного взрыва и его чудовищных последствий чередуются со сценами, в которых переплетаются пальцы любовников, и их отрывистыми диалогами. Рене изобретает новый киноязык — и при этом снова пытается осмыслить жестокость человечества, как в своих картинах о зверствах в испанской Гернике и в нацистских концлагерях.
Триумф «новой волны» не мог длиться бесконечно, и за международными премиями последовали провалы — во всяком случае, с точки зрения зрителей и критиков. Новый фильм Трюффо, экранизация детективного романа Дэвида Гудиса, первый фильм из «черной серии», был данью уважения синефилии режиссера и следствием его увлечения как Хичкоком, так и популярными нуарами 1930-х. Сам Трюффо считал, что сделал своего героя чересчур желчным и непривлекательным, потому фильм и не был принят публикой. При всей традиционности, «Стреляйте в пианиста» опять нарушает жанровые правила: на первом плане здесь женщины, а не суровые мужчины, а кадры и флешбэки столь же головокружительны, как и порой неразборчивый речитатив Боби Лапуанта, исполнившего в фильме две свои песни.
«Я думал, что снимаю вроде продолжения „Лица со шрамом“, а потом посмотрел и увидел, что это больше похоже на „Алису в Стране чудес“», — говорил несколько лет спустя после выхода фильма Годар. Криминальный сюжет, заломленная шляпа в духе 1930-х, американские автомобили — все это он превратил в символ «новой волны», в зеркало своего времени. Порой это была полная импровизация: Годар останавливал съемку, затем за столиком в кафе писал диалоги и передавал их актерам. В кадре вокруг главных героев — парижская повседневная жизнь. Операторской тележки нет — оператора усаживают в инвалидную коляску, и он ручной камерой снимает движения персонажей. Годар добавляет к этому до абсурда резкий монтаж: герои за секунду перемещаются из одного места на другой конец города, в совершенно другие декорации, они спокойно разговаривают, а все вокруг прыгает в безумном ритме. «Все идет в нарушение классических законов монтажа», — восхищался позже Андрей Тарковский. Фильм стал главным высказыванием бунтарской эпохи.
Кинокритики и публика не оценили очередной фильм Шаброля. Всё чаще стали говорить, что «новая волна» была пустышкой, не продержавшись и пары лет. В «Милашках» многие не увидели ни новаторства, ни идей, ни сюжета, от молодых режиссеров ждали революции, а получили буржуазность. Между тем Шаброль продолжал следовать линии «новой волны»: в его фильме есть и резкая социальная проблематика, и естественность. История четырех молоденьких продавщиц, ищущих любви и приключений, лишь на первый взгляд банальна и очаровывает именно своей легкостью и отстраненностью. Камера, словно сторонний наблюдатель, то следит за путешествием героинь по парижским улицам и закоулкам, то отвлекается на совершенно посторонние сценки будто вопреки воле режиссера. И, разумеется, как и в большинстве сюжетов «новой волны», за внешней легкостью и юмором прячется трагедия.
Роман Раймона Кено — один из главных экспериментов новой французской литературы. Зази, девочка из провинции, мечтает посмотреть на парижское метро. Но метро закрыто забастовки, и Зази увидит в Париже всё что угодно, кроме него: в поисках метро она сбегает от дяди (Филипп Нуаре), дядя выступает в кабаре в костюме испанской танцовщицы, скучный провожатый оказывается тайным агентом полиции. Кено играет с текстом, а нескончаемая энергия Зази выплескивается прямо со страниц. Ее детскую речь Кено передает то фонетическим письмом, то нарочитыми синтаксическими ошибками. В свою очередь, Луи Маль делает практически невозможное: с помощью киноязыка он пытается передать атмосферу романа. В его фильме планы резко сменяют друг друга, кажется, что камера тщетно пытается догнать героиню, а ритм и некоторый абсурд повествования передаются повторами одних и тех же сцен: дядя гоняется за племянницей по парижским улицам и крышам — камера прыгает, а потом погоня начинается заново.
В романе Алена Роб-Грийе, по которому снят фильм и в котором один из отцов «нового романа» был автором сценария, нет ни четкого сюжета, ни места, ни времени действия. Призрачный фильм, где герои не знают, как и зачем они существуют, главное для них — память, в которой они ищут спасения. Размытость повествования резко контрастирует с ясной геометрией кадра — выстроенными композициями и панорамами.
В центре фильма — любовный треугольник: австриец Жюль, француз Джим и их возлюбленная Катрин. В этой картине Трюффо удалось воплотить многие идеи теоретиков «новой волны», его , о которой писал еще в 1948 году кинокритик и режиссер Александр Астрюк, то описывает изящные круги вокруг героев, то застывает, чтобы подчеркнуть неподвижность или, наоборот, движение. Трюффо рассказывал, что при монтаже он делил кадры на «счастливые» и «несчастливые» и потом менял их в зависимости от того, какую стадию отношений любовного треугольника хотел передать. Молодость и беззаботность в первой части фильма — это постоянное движение и скорость. Во второй части отношения между Жюлем, Джимом и Катрин становятся тяжелее и запутаннее — и мир вокруг будто застывает.
«Новая волна» — это не только метод и форма, но и проблематика: фильм Годара в 12 картинах рассказывает о женщине, ставшей проституткой, а закадровый текст делает его похожим на исследование. Как и другие режиссеры «новой волны», Годар не стесняется обращаться к своим предшественникам и кумирам: так, проститутка Нана идет в кино смотреть «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера. Фильм похож на вневременной репортаж: персонажи появляются, но потом их линия не развивается, а исчезает, время то растягивается, то сокращается, бесконечный диалог с неловкими паузами обрывается, и резкий монтаж меняет место действия.
В фильме два действующих лица — женщина и время. С пяти и до половины седьмого вечера героиня ждет результатов анализа на рак и, волнуясь, ходит по улицам. Фильм идет в реальном времени — те самые полтора часа. «Мне показалось интересным дать почувствовать эти живые и неравномерные движения как прерывистое дыхание внутри времени и пространства», — объясняла Аньес Варда. Вокруг кипит парижская жизнь, в эпизодах даже появляются Годар и актриса Анна Карина, а камера танцует, выхватывая детали, чтобы подчеркнуть переживания героини.
Черно-белые фотографии, 28 минут сменяющие друг друга, и лишь одно движение — взмах ресниц. Герой, от лица которого ведется все повествование, путешествует во времени: его забрасывают в прошлое, чтобы спасти людей будущего. Но фильм не только о том, каким станет мир после Третьей мировой, но и о человеческой памяти и любви, затерянной в прошлом.
Документалист Крис Маркер ставит точку в не самом легком периоде жизни страны: война в Алжире позади, недовольные деколонизацией военные уже арестованы за попытку переворота. И наступает первый спокойный май за долгие годы. Маркер берет 33 интервью у самых разных жителей Парижа, а Ив Монтан читает текст за кадром и исполняет песню «Прекрасный май» на мелодию «Одинокой гармони». Маркер ироничен, он бесстрастно и безжалостно показывает своих собеседников, не желающих говорить на самые важные темы, и из социологического репортажа фильм превращается в полноценную картину жизни.
Первый французский киномюзикл в цвете, где все диалоги пропеты на чарующую музыку Мишеля Леграна — она создает атмосферу фильма, делая ее легкой, нежной и романтичной. Но за внешней легкостью стоит и драма, и упоминание войны в Алжире — впрочем, теперь это можно делать смело: за слова о войне уже не накажут, а фильм не положат на полку (в последние годы войны за титр со словом «Алжир» или неосторожный диалог цензура пыталась отказать в прокате картинам «Прекрасный май» Криса Маркера, «Клео с 5 до 7» Аньес Варда и «Прощай, Филиппина» Жака Розье).
Годар экспериментирует не только с кадром и монтажом, но и с цветом. Выкрашенное синей краской лицо Бельмондо в финале картины — как полотно Кандинского, кадры сменяют изображения картин Пикассо и Ренуара. Годар смешивает краски и жанры, экспериментирует со звуком: в фильме звучат закадровые комментарии героев, шумы прерываются то легкой музыкой, то Бетховеном или Шуманом. А за всем этим — жуткая история преступника, бегущего от буржуазного общества.
Шесть моральных историй: «Булочница из Монсо», «Карьера Сюзанны», «Коллекционерка», «Моя ночь у Мод», «Колено Клер», «Любовь после полудня»
Six contes moraux Режиссер: Эрик РомерПозаимствовав заголовок «Моральные истории» («Contes moraux») у писателя XVIII века Жана Франсуа Мармонтеля, Ромер не проводит прямой параллели с нравоучительностью и обличением пороков — он возводит свои истории к творчеству писателей-моралистов, которых более всего интересовала человеческая природа и психология, состояние умов и оттенки чувств. Эрик Ромер, один из основоположников «новой волны», в отличие от Годара больше уделял внимания не форме, а самому тексту. Однако критики ругали режиссера за литературную избыточность его «Историй» и многословность, считая насыщенные диалоги и монологи неестественными и называя их «вопиющей фальшью».
Объединить двух настолько разных актрис — уже само по себе эксперимент. Брижит Бардо к этому времени — главный Франции и актриса легкого жанра, Жанна Моро, напротив, звезда интеллектуального кино. А здесь, в эксцентричной комедии о похождениях двух танцовщиц варьете во время мексиканской революции, Маль обращается еще и к социальной проблематике, и к политической, и к религиозной (в его фильме критики увидели симпатии к левым идеям и к революции как их воплощению: власти и священники у него порочны и карикатурны). Утонченная операторская работа и кадры, отсылающие к импрессионистам, позволили на первый взгляд легкой комедии добиться успеха у зрителей и критиков.
Фильм о любви автогонщика и вдовы каскадера мог получиться до предела банальным: сентиментальная история, да еще в кадре постоянно мелькает «Форд Мустанг», так что порой кажется, что это очень длинный рекламный ролик. Cам Трентиньян признавал, что история выглядит несерьезной. Картину сняли за три недели, еще столько же ушло на монтаж. На съемках Лелуш избегал дублей: если сцена не удавалась, вместо нее придумывалась другая. Фильм снимали на пленку разных типов — стремления к экспериментам, простой нехватки денег. Однако импровизация, спонтанные диалоги, игра с цветом и музыка Франсиса Ле неожиданно превратили слащавую мелодраму в утонченную драму.
Изображения: © Les Films Marceau, © Les Films de la Pléiade, © Cocinor, © Films Georges de Beauregard, © Consortium Pathé, © Cocinor-Marceau, © Les Films du Carrosse, © Ciné-Tamaris, © Argos Films, © Sofracima, © 20th Century Fox, © Les Artistes Associés
- Де Бек А. Новая волна: портрет молодости.
