1983. 17 мая
Премьера «Ностальгии» в Каннах

«Говорят, что в Каннах все ждут мой фильм» — записал Андрей Тарковский в своем дневнике 10 мая 1983 года 1 .

Но сам он ждет этой премьеры больше всех — это доказательство того, что он может работать на Западе. Еще не доехав до Канн, он переживает, что в кинозале «ужасная» проекция — слишком тихий звук. Переживает, что в конкурсе — Робер Брессон, а в жюри — Сергей Бондарчук: его кумир (но соперник) и его злейший враг (и тоже соперник). И больше всего переживает, что каким-то образом его могут заставить вернуться в Москву:

«Сегодня я было раздумал ехать в Канн, боясь, что нас с Ларой оттуда могут отправить в Москву. Но передумал, т.к. решил, что хватать нас некому, потому что [глава Госкино Филипп] Ермаш не мог никому высказать своего беспокойства и обратиться в КГБ, чтобы меня хватали. Это означало бы, что на воре шапка горит.

В Канне в конкурсе участвует Брессон (!). Он никогда не получал “Пальмы”, никогда не участвовал в конкурсе, француз, и ему около 80 лет. Ясно, что французы сделают все, чтобы дать ему Гран-при» 2 .

«Я страшно нервничаю и никак не могу найти правильной линии поведения. Сам чувствую, что перебарщиваю.

Страх. Страх, вот в чем дело. Лариса — лучше в каком-то смысле, не нервничает, т[ем] н[е] м[енее]… Она тоже считает, что я пересаливаю.

Может быть, она и права. Но ведь береженого Бог бережет» 3 .

Ольга Суркова зафиксировала впечатления тех дней: «Официальная премьера “Ностальгии” прошла с огромным успехом и полным залом. Мы выходили в окрыленном и приподнятом состоянии. На следующий день ожидалось решение жюри.

Это были часы особого, немыслимого напряжения. Предстоящее решение воспринималось Тарковским прямо-таки как судебный вердикт: казнить или миловать. Как приговор. Как судьбоносное решение, как компенсация всех прошлых трудностей, определяющее всю его дальнейшую жизнь. Он был вне себя. Гран-при в Канне был для него всем сразу — безоговорочным и полным признанием, деньгами, новой позицией в отношениях с продюсерами. Это широкий коммерческий прокат “Ностальгии”, снимающий с него ненавистный ярлык “элитарного режиссера”» 4 .

Решение жюри Тарковский и его близкие ожидали в номере гостиницы у телевизора: «Оглашенный, наконец, результат в первые мгновения был подобен удару гильотины. Пальмовая ветвь оказалась в третьих руках у японского режиссера. А соломоново решение уравняло претензии Тарковского и Брессона в Специальном призе жюри. Очень почетной, но той же безденежной премии, которую Тарковский уже получал за “Солярис”. Андрей заметался по комнате, как подстреленная птица, рухнул в кресло, а потом заметался вновь в судорожных конвульсивных движениях. Нет. Этому не бывать! Он приехал за Гран-при и не желает получать эту «нищенскую подачку». Все или ничего! В первую минуту мы все так растерялись, так были расстроены, что не успевали сообразить, что предпринять. Но в следующее мгновение мы всей гурьбой накинулись на Тарковского с заверениями, что лучше Специального приза ничего не бывает. Им отмечены лучшие произведения искусства, а Пальмовой ветви достойна только коммерческая стряпня» 5 .

Об этом, как об общеизвестном факте, Тарковский прямо в Каннах написал руководителю Госкино Филиппу Ермашу (но, видимо, не послал это письмо):

«Добрый день, Филипп Тимофеевич!

Вот и кончается моя «ностальгическая» эпопея, причем очень неприятным образом: всему Каннскому фестивалю известно, что С.Ф. Бондарчук, объединившись с американским президентом жюри, вел яростную борьбу против фильма “Ностальгия”.

Все наши — работающие в Риме, такие, как Нарымов и приезжавшие туда по делам Костиков, Суриков и Мамилов — так настоятельно убеждали меня, что Ф.Т. Ермаш беседовал с С.Ф. Бондарчуком с тем, чтобы тот вел себя корректно и лояльно по отношению ко мне и моей (нашей, советской!) картине, представленной на фестивале, что задолго до Канна мне стало ясно, что против фильма готовится серьезная погромная акция.

Но, памятуя о том, что инициатива поездки в Канн с картиной была Вашей (за несколько дней до начала фестиваля я просил Сурикова уточнить по телефону из Рима Ваше отношение к моей поездке туда), мне было трудно себе вообразить, что меня обманывают, заманивая в Канн с тем, чтобы расправиться с фильмом Комментарий Д.А. Салынского , сделанным мной с единственным Комментарий Д.А. Салынского намерением рассказать о драме Комментарий Д.А. Салынского человека, оторванного Комментарий Д.А. Салынского от своей Родины Комментарий Д.А. Салынского . Я считал своим долгом Комментарий Д.А. Салынского сделать такую картину Комментарий Д.А. Салынского — ту, которую ждали Комментарий Д.А. Салынского от меня не только Вы, но и многие и многие советские зрители.

Вместо ожидаемой, нет-нет, не благодарности! уверяю Вас! (разве можно ждать от Вас благодарности!), я столкнулся с нечеловеческой ненавистью С.Ф. Вы скажете, что я ошибся в своем впечатлении. Но факт борьбы Бондарчука с “Ностальгией” стал уже общеизвестен. И во-вторых, я видел лица С.Ф. и Скобцевой в день вручения мне призов.

Вы помните историю с “Рублевым”, вошедшим в число 100 лучших фильмов всех времен и народов? Сейчас произошло что-то в духе Рублевской истории, только хуже, т.к. все это происходит на новом этапе и сегодня. Принесла советскому искусству травля этой картины пользу? Нет, никакой, кроме вреда.

Но тем не менее, я спешу поздравить Вас с победой (огромной победой! Вы, конечно, познакомитесь с прессой) советского киноискусства, хоть фильм и был сделан за рубежом. А может быть его особая заслуга именно в этом» 11 .

Впрочем, в «подножку» со стороны Бондарчука верили не все. Когда-то друг и соавтор, а ныне — голливудский режиссер Андрей Кончаловский тоже был в том году в Каннах. Встреча его с Тарковским, по словам Сурковой, была «напряженной и неестественной» 12 . Позже Кончаловский размышлял: «Интересно, а почему мои российские коллеги так охотно верят, что их товарищ, волею судеб оказавшийся в жюри, топил их картину? В любой другой стране в этом, по меньшей мере, усомнились бы — в России верят с полной готовностью. Не потому ли, что сами бы именно так и поступили.

Говорили, например, что Бондарчук на Каннском кинофестивале топил “Ностальгию” Тарковского. Не уверен в этом, но даже если и так, надо отдать Бондарчуку должное: человек он был прямой, в глаза не стеснялся говорить то же, что за глаза. “Твои картины, — говорил он Тарковскому, — формализм, не русские”» 13 .

Тарковский же окончательно убедился в собственной правоте, когда из Москвы стали приходить сведения о том, как его победа подается в советской прессе: «В Москве распространяется слух, что я в Канне провалился. Это последняя капля, ей-богу…» 14 .

Н.Р.

1. Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970–1986. Флоренция: Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. С. 485.
2. Запись от 9–10 мая. Там же. С. 485.
3. Запись от 13 мая. Там же. С. 486.
4. Суркова О. Тарковский и я. Дневник пионерки. М.: Зебра Е, Деконт+, ЭКСМО, 2002. С. 316–317.
5. Там же. С. 317–318.
6. Там же. С. 319.
7. Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970–1986. Флоренция: Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. С. 486.
8. Суркова О. Тарковский и я. Дневник пионерки. М.: Зебра Е, Деконт+, ЭКСМО, 2002. С. 317.
9. Там же. С. 315–316.
10. Там же. С. 315.
11. Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970–1986. Флоренция: Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. С. 494–495.
12. Суркова О. Тарковский и я. Дневник пионерки. М.: Зебра Е, Деконт+, ЭКСМО, 2002. С. 315.
13. Кончаловский А. Низкие истины. М.: Совершенно секретно, 1998. С. 255.
14. Запись от 25 мая. Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970–1986. Флоренция: Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. С. 489.

• 1980-е
• мартиролог
• ностальгия

Комментарий Д.А. Салынского

Наименее понятая публикой картина Тарковского, «Ностальгия» необычна тем, что высокий уровень эмоционального и духовного напряжения держится в ней при крайне невнятной фабуле, когда ответить на вопрос — о чем фильм? — трудно и почти невозможно, и это не упрек, а констатация необычной формы фильма. Что Тарковский говорил об идеях фильма? Как ни странно, ничего. Для него ценно другое: «С художественной точки зрения я ставлю “Ностальгию” выше “Жертвоприношения”, так как она не построена на развитии какой-либо идеи, или темы. Ее единственная цель — это поэтический образ, в то время как “Жертвоприношение” основано на классической драме. Именно поэтому я отдаю предпочтение фильму “Ностальгия”».

Комментарий Д.А. Салынского

Итак, поэтический образ, а не сюжет. «Ностальгия» – один из редких примеров поэтического кино в самом прямом смысле, это кинематографическое стихотворение. И поэтому не следует пытаться определить его содержание в привычной повествовательной логике коммерческого кино.

Если название — дверь в картину, то в «Ностальгии» критика дальше порога не пошла, споткнувшись о две идеи: пропасть между западной и русской культурами и, собственно, ностальгия. И никто не задался вопросом, о чем фильм на самом деле. Может быть, он вообще — о другом?

Комментарий Д.А. Салынского

Сценарий «Ностальгии» вырос из нескольких сюжетных мотивов. Один — «Путешествие по Италии» (дневник от 10 мая 1976: «Об иностранце в чужом городе», 16 мая 1976: «Иностранец за границей, провоцирующий событие, чтобы не ощущать одиночества и ненужности»). Другой — «Конец света», затворничество человека в ожидании конца света (история жизни Доменико). Третий о том, как измученная ностальгией неграмотная служанка сожгла дом хозяев, чтобы вернуться в деревню (Тонино Гуэрра вычитал эту историю в газете, Доменико сделал то же самое не с домом, а с собой).

Комментарий Д.А. Салынского

Четвертый – старая идея Тарковского снять любительской камерой фильм о русской деревне, в «Ностальгии» это воспоминания героя о родине: обрывки пейзажей и русский деревенский дом в интерьере итальянского собора, частично этот мотив перешел в «Жертвоприношение», Александр рассказывает Марии про «облагораживание палисадника, который в результате становится омерзительным». На первом этапе (1979) весь этот комплекс образов реализовался в ленте «Время путешествия», где вместо историка музыки — режиссер, а вместо старинного композитора — некий идеальный образ творчества, искусства, недостижимой красоты.

Комментарий Д.А. Салынского

Документальная составляющая замысла, видимо, опиралась на давно волновавшие Тарковского мысли о «хронике как идеальном кинематографе», «запечатленном времени» и эстетической ценности «спонтанной» съемки. 16 мая 1976-го он записывает: «Я хотел бы снимать любительское кино (чтобы доказать, что не зритель (рынок) должен руководить кинематографом)». И еще более радикально — 10 мая 1976-го: «Бросить кино ради 8 мм (жить сценариями)». Однако для любительской съемки он ставил задачи, способные шокировать тех, кто считает этот вид кино простым: «Пожалуй, я нашел цель — следует снять фильм об Иисусе. Конечно, не так, как Пазолини. Здесь два пути — или снимать за границей, либо любительской камерой и иносказательно».

Комментарий Д.А. Салынского

Таким образом, предыстория «Ностальгии» и структура ее замысла сложна. Фабула, призванная оправдать для зрителя идею путешествия — поиски в Италии следов композитора ХVIII века, — наслоилась на смысловые доминанты, более важные для Тарковского, для него был важен не практический повод поездки, а путешествие по своей памяти и памяти культуры, отечественной и мировой. Именно поэтому фабула в «Ностальгии» несущественна. Герой «Ностальгии» ничего не ищет в Италии, не говорит нам о результатах поисков – нашел, не нашел….

Комментарий Д.А. Салынского

Прототип композитора, в фильме названного Павлом Сосновским, — один из первых крупных профессиональных русских музыкантов Максим Созонтович Березовский (1745–1777). Тарковский писал о нем: «Березовский—реальная фигура. Проявив способности в музыке, он был послан своим помещиком в Италию учиться, долго оставался там, концертируя, имел огромный успех, но, видимо, подгоняемый все тем же неизбывным чувством русской ностальгии, спустя много лет решил вернуться в крепостную Россию, где он вскоре повесился…». Все это апокриф. Новейшими данными его самоубийство не подтверждаются.

Комментарий Д.А. Салынского

Тарковский основывался на традиционных биографиях Березовского (версии Е. Болховитинова, П. Смирнова, Н. Кукольника и др.). Исследования современных историков музыки М. Рыцаревой и О.М. Шумилиной рисуют иную картину: Березовский не был крепостным, он происходил из бедной шляхты, исполнял ведущие партии в оперной труппе великого князя Петра Федоровича (будущий Петр III) в Ораниенбауме, в 1762-м принят в штат придворного оперного театра. В 1766 году его концерт исполнялся в знаменитой исчезнувшей в годы войны Янтарной комнате Екатерининского дворца в присутствии императрицы. В 1769-м по рекомендации Ивана Елагина, управляющего театрами и музыкой при дворе, Березовского послали в Италию, где он учился вместе с Моцартом и через два года первым из русских избран членом Болонской академии. В 1773 году вернулся в Россию и принят в штат императорских театров капельмейстером Придворной капеллы, престижная и высокооплачиваемая должность. Но в 1777 году умирает от «горячки», как в то время называли болезни с высокой температурой. «Горячка» в описаниях его жизни превратилась в «белую горячку»—алкогольный делириум. На его похороны Елагин просил от казначея придворных театров 120 рублей, что предполагало пышную и дорогую церемонию, самоубийц так не хоронили. Значит, на родине он пользовался почетом.

Комментарий Д.А. Салынского

Вообще говоря, «неизбывное чувство русской ностальгии» рождено ХХ веком, прежде русские редко ездили в Европу, а позже там годами жили русские писатели и художники.

Как бы то ни было, Тарковского вдохновила романтическая и трагическая версия. Если ностальгия заставила Березовского/Сосновского вернуться в Россию, то потом еще более мучила его невозможность вернуться в Италию. Он одновременно здесь и там, а реально соединить две реальности нельзя. И это убивает даже при внешнем благополучии.

Комментарий Д.А. Салынского

К паре Горчаков-Березовский добавляется третий герой, Доменико, страдавший от того же, но в ином ракурсе: от невозможности сделать виртуальное реальным. Это тоже ностальгия, у Доменико самая острая, самая дикая.

Так что в целом речь идет не о тоске человека, запертого в чужой стране и не имеющего возможности вернуться домой, а о тоске по идеалу, по нашей общей духовной родине, которую человечество покинуло задолго до нашего рождения. Потерянный рай—вот о чем тоскуют герои.

Комментарий Д.А. Салынского

Конечно, тут есть и поиск единства культур, попытки соединить разорванную общность между людьми и т.п., но главное состоит в чем-то более элементарном и сильном, чувственном – внезапное ощущение потери, невозвратимой и невосполнимой.

Зачем Горчаков идет в бассейн, неясно ему самому. Уже уложил чемодан в такси, чтобы ехать в аэропорт и лететь домой, но звонит переводчица и спрашивает, не забыл ли он сделать что-то для Доменико. А он забыл. И когда Эуджения напомнила, он, как порядочный человек, разворачивает такси и едет в бассейн, подвести Доменико ему совесть не позволяет. Обещал—сделал. Когда напомнили. А не напомнили, то и не сделал бы. Но напомнили. И это стоило ему жизни. Это, пожалуй, единственный фабульный мотив, составляющий взаимосвязанную цепочку событий.

Комментарий Д.А. Салынского

Возможно, возымела действие ментальная связь между Доменико и Горчаковым, и когда погиб Доменико, то остановилось сердце у Горчакова. Это и есть поэтический образ, где рифма связывает факты, как связь событийная, которой на самом деле нет. Свойство поэзии: созвучия разнозначны событию.

Действие «Ностальгии» идет в поэтической реальности, Горчаков чувствует, что его жизнь рифмуется с жизнью Доменико, по каким-то странным причинам, лежащим вне обыденности, понял это и Доменико, как только в его доме появился Горчаков, и поэтому передал ему свечу.

Комментарий Д.А. Салынского

Пространство бассейна превращается в бесконечно огромное. Горчаков умирает в конце перехода, будто этот бассейн длиной в целую жизнь. Тут как в «Сталкере», только с обратным знаком: в «Сталкере» большое и запутанное пространство было, по сути, ничтожной точкой («путешествие к центру души», по выражению В.Шитовой), а в «Ностальгии» бассейн вырастает до непреодолимой величины. Релятивистское пространство свертывается в точку и развертывается до бесконечности. В обоих случаях речь о пространстве иного мира. Но есть и разница. В «Сталкере» Зона создана инопланетянами или мистическими силами. В «Ностальгии» герой сам создает себе новый мир, подобие Зоны, и для него это погружение в себя. Ведь новый мир существует только для него. Но фильм выстроен как проекция его сознания, и в нем новый мир стал чувственной реальностью, как Зона в «Сталкере».

Комментарий Д.А. Салынского

Русский деревянный дом в интерьере разрушенного итальянского собора в финале «Ностальгии» – своего рода интекст русской культуры в мировом интертексте, это ясно и сейчас уже даже банально, но интереснее другое. Образ эмблематичен и сконструирован в нехарактерной для Тарковского манере, когда монтаж становится своего рода «указующим перстом», в чем Тарковский упрекал Эйзенштейна. Правда, тут монтаж не междукадровый, а внутрикадровый и даже «внутриобъектный», что не отменяет его монтажной логики. Пиктография эйзенштейновского монтажа не была родным языком для Тарковского. Прибегнув к ней, он выкрутился из необходимости решать фабульную проблему (соединения несоединимых культур) и покончил с фабулой, показав, что здесь она не имеет иного решения, кроме символического.

Комментарий Д.А. Салынского

Он и сам это понимал: «Пожалуй, я могу согласиться с тем, что финальный кадр “Ностальгии” отчасти метафоричен, когда я помещаю русский дом в стены итальянского собора. Этот сконструированный образ грешит налетом литературности. И все-таки, сознавая, что в этом кадре нет кинематографической чистоты, я надеюсь, что в нем нет вульгарного символизма…». Можно добавить, что русский дом в итальянском соборе – не комбинированная съемка, один кадр не впечатан в другой, нет, в Сан-Гальяно для съемки действительно поставили декорацию внутри собора, запустили снег с помощью специального устройства и т.д. Все как на самом деле. Сновидение выстроено и овеществлено, стало реальностью и нашим общим сном.

• партнеры проекта:

"

Скачать книгу «Премьера «Ностальгии» в Каннах – Tarkovskiy» fb2