Пересмотр по требованию — «Внутренняя империя» Дэвида Линча – Журнал «Сеанс
Внутренняя империя интересные факты о фильме
-->
Во всеобщей растерянности нет ничего удивительного: на момент съемок у Линча не было ни четкого сценария, ни придуманного финала, ни общего видения картины. Не было даже идеи снять полный метр. Как известно, «Империя» родилась из этюда: Линч написал разговорную сцену для Лоры Дерн и, соорудив в своей студии несложную декорацию, снял ее. Вышел пространный монолог побитой проститутки, которая рассказывает о своей несчастной судьбе молчаливому незнакомцу. Дальнейшую работу Линч описывал так: «Мне приходила в голову идея сцены, и я ее снимал, новая идея — новые съемки. Я не знал, как они будут связаны». Иными словами, фильм сочинялся без предварительного осмысления, сюжетные связи насаждались задним умом. «Империю» даже сравнивали с автоматическим письмом, хотя эта аналогия, конечно, крайне приблизительна. Все-таки эпизоды в ней сохраняют репрезентативную функцию и относительную связность. Процесс создания носил лишь частично спонтанный характер. Так что уместнее говорить о неких эффектах (элементах) автоматизма — но не более того.
Главный сценарный принцип Линча — работать в зоне неразличимости.Пожалуй, такой метод режиссуры подходит Линчу больше всего. Избранная им апостериорная логика, структурируя хаотичный материал, неизбежно игнорирует отдельные его элементы. То есть, проще говоря, оставляет после себя смысловые лакуны. А ведь они-то и интересуют режиссера в первую очередь. Можно даже сказать, что очаги непонимания составляют основу его драматургии. Их ценность не только в том, что они провоцируют работу мысли, но и, главным образом, в том, что они обладают мощной аффективной нагрузкой: непознанное пугает, влечет, гипнотизирует. Отсюда и пристрастие режиссера к вставным новеллам: пусть они никак не связаны с основной сюжетной линией, но зато они обостряют интенсивность восприятия. В «Империи» их полно: вспомним задорный танец проституток под Loco-Motion Литл Ивы или ситком с беккетовскими диалогами и кроличьими головами.
Главный сценарный принцип Линча — работать в зоне неразличимости. Он стирает границы между буквальным и символическим («Голова-ластик»), реалистическим и фантастическим («Твин Пикс»), внутренним и внешним («Шоссе в никуда», «Малхолланд Драйв»). «Империя», в свою очередь, смешивает вымышленное и действительное. Но с важным уточнением: грань между ними так и не восстановится. По крайней мере — в глазах действующих лиц: созданная их воображением иллюзия не распадется, травмирующая истина не обнаружит себя. Отсюда самый светлый и жизнеутверждающий финал в творчестве режиссера. Хотя в остальном фильм, конечно, не назовешь оптимистичным: помутнение рассудка, противоборство ускользающей реальности и крепнущей фантазии производит — и для персонажей, и для зрителя — довольно жуткое впечатление. И показательно, что такую историю Линч снимал на недорогую цифровую аппаратуру: ручная камера с неконтрастным изображением и небрежными композициями придает ужасу чувство обыденного. Зритель будто наблюдает хронику кошмара, home video о личных фобиях, репортаж из подсознания.
Линч организует сюжет через фигуру mise-en-abyme (матрешку, фильм в фильме). Вспомним: в центре истории — голливудские артисты Никки и Девон. Они снимаются в драме On High in Blue Tomorrows, их персонажей зовут Сью и Билли. Их фильм (уже отснятый) смотрит по польскому телевидению безымянная заплаканная проститутка. И краем уха она слышит «самую длинную радиопостановку в истории» — она называется «Пасмурный зимний день в старом отеле». По всей видимости, ситком с кроличьими головами и с картонным закадровым смехом — это ее визуализация (судя по гостиничному антуражу и долгим паузам между репликами). Таким образом, в сюжете задействованы две «истинные» линии и две вымышленные. Их детали тасуются, персонажи из одной экранной реальности мигрируют в другую. Польские проститутки вдруг оказываются в «американских» сценах. Сью почему-то перемещается в Восточную Европу. Заплаканная девушка обнимается с персонажем из телевизора. Никки видит через дорогу своего экранного двойника. А Девон смотрит через бутафорское окно на Сью — но никакого не замечает.
Смешивая реальное и воображаемое, «Империя» показывает, как наши проекции деформируют вымышленный мир. Неспроста трансляция On High in Blue Tomorrows по ТВ перекрывается помехами: сидящая перед монитором девушка вынуждена додумывать опущенные фрагменты, заполнять пустые зоны деталями своей биографии. Она «вчитывает» себя в этот фильм, сливается с экранной героиней Сью (неспроста их несчастные судьбы сильно зарифмованы). То же самое можно сказать и про актрису Никки: она настолько идентифицируется с придуманным образом, что напрочь забывает о своем истинном Я. Внешний мир вдруг кажется ей ненастоящим: там — безумные соседки с цыганскими притчами (Грейс Забриски), елейные дамочки с пошловатыми намеками (Дайан Лэдд), душегубы-мужья с добродушными улыбками (Питер Дж. Лукас), а также пугающие слухи о проклятиях и убийствах. От всего этого ее (как и польскую проститутку) спасает кинематографический вымысел.
И тем не менее такое прочтение как будто обедняет фильм, не полностью его объясняет. Загадочные диалоги о путаности времени, цыганский гипнотизер по кличке Призрак, неясный статус отдельных персонажей — все эти элементы обещают зрителю более глубинные смыслы, более всеохватную интерпретацию. Но с каждым новым просмотром эти обещания не исполняются. Фильм сопротивляется рационализирующему чтению, не укладывается в схему и каждый раз побуждает к повторному пересмотру.
Пожалуй, в этом состоит главный эффект автоматизма «Внутренней империи».
"
