Таксист» Скорсезе — посттравматический синдром через призму нуара, вестернов, Хичкока и Достоевского — Нож
Все травмы мира в одном герое. Почему «Таксист» Скорсезе интересно смотреть спустя 45 лет после премьеры
24 июня в России стартует повторный показ «Таксиста» — картины Мартина Скорсезе, которой, как утверждают критики, «Джокер» проигрывает по всем статьям. В 1976 году этот фильм малоизвестного американского режиссера неожиданно получил главный приз Каннского кинофестиваля, шокировав пуританское жюри. Натуралистичная, полная насилия и откровенных сцен лента произвела эффект разорвавшейся бомбы и при этом до сих пор считается образцом вдумчивого авторского кино. Влияние «Таксиста» заметно во многих современных фильмах, в том числе и российских, а трагический герой Роберта Де Ниро вдохновил молодого парня из Оклахомы на убийство Рональда Рейгана, которое, к счастью, обернулось лишь покушением.
Пролог: Великое знакомство Мартина Скорсезе и Пола Шредера
К 1976 году Мартин Скорсезе еще не был звездой, но уже прослыл в Голливуде многообещающим режиссером. На его счету имелись три крепкие полнометражные ленты — «Кто стучится в дверь ко мне?» (1967), «Злые улицы» (1973) и «Алиса здесь больше не живет» (1974) — и несколько невзрачных короткометражек, которые позволяли американскому постановщику держаться на плаву. Однако чтобы по-настоящему заявить о себе, Мартину требовался прорыв, выстрел в одряхлевшее тело надоевшей всем фабрики грез.
Одним нуаром дело не ограничивается. В интервью киноведу Роджеру Эберту Мартин Скорсезе заявил, что движение камеры в «Таксисте» восходит к хичкоковской ленте «Не тот человек» 1956 года. Сюжетно эта мрачная драма об арестованном по ошибке порядочном семьянине, ставшем затем жертвой пенитенциарной системы, никак не связана с картиной Скорсезе, однако американскому режиссеру было важно воссоздать в кадре ту же параноидальную атмосферу, какая была у Альфреда Хичкока. Чувство нарастающей тревоги в «Таксисте» — заслуга феноменальной операторской работы Майкла Чэпмена, который подражал Роберту Бёрксу, оператору Хичкока. К тому же для написания музыки Скорсезе пригласил Бернарда Херрманна — хорошо узнаваемого композитора, прославившегося работой с Альфредом Хичкоком (в том числе и над фильмом «Не тот человек»). Без его джазового саундтрека, подчеркивающего одиночество главного героя, невозможно представить «Таксиста» как законченное произведение.
К сожалению, Бернард Херрманн скончался до премьеры «Таксиста», так и не увидев свою музыку в действии. Поэтому фильм посвящен его памяти.
В книге Scorsese on Scorsese режиссер указывает на еще один источник, пригодившийся при создании «Таксиста». Скорсезе вместе с оператором тщательно изучили документальный фильм «Большой всплеск» 1973 года, рассказывающий о британском поп-арт художнике Дэвиде Хокни. Скорсезе был впечатлен тем, как постановщик снимал картины Хокни и монтировал их в хронику — переход между живописью и реальностью был незаметен. В «Таксисте» Мартин благодаря такому же кадрированию добивается эффекта глубокого сновидения, чья граница с действительностью трудноуловима.
Не менее интересные параллели наблюдаются между Трэвисом Биклом и героем вестерна Джона Форда «Искатели» (1956) — Итаном Эдвардсом, участником Гражданской войны в США и офицером проигравшей армии южан. Он молчалив и не доверяет людям, но в то же время его самоотверженность и честность вызывают всеобщее восхищение. Когда его племянницу похищают индейцы, он, не раздумывая, отправляется на ее поиски. Двигаясь через засушливые пустоши Дикого запада, жестоко и без надобности убивая команчей, Итан ищет племянницу, но в результате находит самого себя — за маской маскулинного хладнокровия открывается подлинное безумие.
Бикл во многом схож с Эдвардсом: он также находится в сложных отношениях с обществом, страдает от травм, нанесенных войной, и ищет искупление через спасение женщины (в его случае — девочки).
Разумеется, «Таксист» — это не вестерн, хотя его героя по ходу действия и называют несколько раз ковбоем. Это неонуар, переосмысливший традицию 1940-х и 1950-х годов. Мартин Скорсезе, как представитель эпохи Нового Голливуда, испытывал колоссальное влияние интеллектуального кино в лице Бергмана, Антониони, Годара, Феллини и множества других. Поэтому не удивительно, что в его нуаре можно обнаружить заимствования из творчества Робера Брессона. Сам Скорсезе признавался, что ценит фильмы французского мастера, но считает их слишком сложными для восприятия. На первый взгляд, фильмы Мартина Скорсезе, сконцентрированные на жестоких мужчинах, испытывающих чувство вины, имеют мало общего с философскими драмами Брессона, немногословными и намеренно упрощенными. Но если вспомнить, что сценарий к некоторым фильмам Скорсезе писал Пол Шредер, главный ценитель Брессона в США, всё встает на свои места.
«Таксист» не раз отсылает зрителя к ленте Брессона «Карманник» (1959) — вольной интерпретации «Преступления и наказания». Главный герой «Карманника» — француз Мишель, промышляющий мелкими кражами. Через воровство, по его разумению, он утверждает свое превосходство над никчемными людишками. Карманник одинок и молчалив: свои тайны он может доверить лишь дневнику, страницы которого озвучиваются монотонным закадровым голосом.
Мысли из дневника Мишеля по настроению совпадают с дневником Таксиста, который Трэвис также ведет, чтобы спастись от одиночества. Характеры этих героев резонируют удивительным образом: Трэвис, в сущности, тот же Карманник, только в условиях американской действительности. Ни отчаянные ковбои из вестернов, ни трагические герои нуаров не отпечатались в Таксисте настолько ярко, как это произошло с Карманником.
Оммаж брессоновскому кинематографу в ленте Скорсезе — это сцены, где Трэвис Бикл тренируется быстро доставать пистолеты из рукавов. Карманник также уединяется в тишине своей тесной комнаты, чтобы совершенствовать мастерство щипача, одновременно пестуя свое специфическое миросозерцание.
Корни «Таксиста» таким образом вполне ясны, но произведение как целое нельзя объяснить лишь путем разложения его на составные части. Работа Мартина Скорсезе является творчески самостоятельной, сохраняя свое значение и вне Америки 1970-х — ее провокационного заряда до сих пор хватает, чтобы в клочья разнести зрителя. В чем же суть «Таксиста», и почему эту ленту нельзя описать банальными фразами вроде «фильм об одиночестве» или «художественное осмысление посттравматического синдрома»?
Центральный эпизод шедевра Скорсезе — диалог в кафе на первом свидании Трэвиса и Бетси, когда они, уплетая десерт, аккуратно обмениваются любезностями. Разговор начинается вполне безобидно: Трэвис спрашивает, откуда Бетси родом и нравится ли ей работа в предвыборном штабе, замечает ее красивые глаза. Бетси смущается, на его вопросы отвечает односложно. Когда Трэвис приглашает ее на тот самый злополучный фильм, она вдруг говорит, что ее собеседник напомнил ей песню Криса Кристофферсона The Pilgrim, Chapter 33. Бетси не совсем точно цитирует строчку: «Он пророк, он настырный пророк, в нем есть и правда, и вымысел — он соткан из противоречий…» Трэвис не понимает ее и отвечает, что он вовсе не настырный и ни на кого не давит. В ответ Бетси обращает его внимание на фразу «соткан из противоречий», затем диалог прерывается.
Этим эпизодом Скорсезе задает повествованию библейский тон. Зритель еще не знает, как изменится вскоре Трэвис Бикл, но тревожный звонок слышится уже в разговоре с Бетси. Вопреки буквальному толкованию, Трэвис, конечно же, не пророк — он слишком порочен, необразован и вообще не имеет особых религиозных чувств. Скорсезе интересует другое.
В «Таксисте» режиссер ставит вопрос: способен ли обычный человек стать пророком и обрести право на исполнение духовной миссии?
Разрыв отношений с Бетси толкает Трэвиса в пропасть. Он окончательно теряет связь с реальностью и приходит к убеждению, что он единственный, кто видит ложность ценностей современного мира, и единственный, кто способен им противостоять. Трэвис записывает в дневнике: «В моей голове давно зреет одна мысль: в чем подлинная сила?», а затем принимается за тренировки, садится на диету, покупает оружие. И далее: «Я человек, которому всё надоело, который начинает борьбу… Наконец нашелся человек, и он здесь».
Он верит в собственные силы и правоту своих действий. Очищая разум и тело, он поднимается на ту высоту, с которой уже не видны человеческие жизни, а где есть только конечная духовная цель, ради достижения которой он уже не остановится.
Безусловно, к этому состоянию его толкает множество факторов: посттравматический синдром, разрыв отношений, изоляция, одиночество, но мысли, которые голос Трэвиса озвучивает в самом начале, предшествуют кризису — они уже стали частью души героя.
И режиссер, задавая этот фундаментальный вопрос, не отвечает на него и оставляет историю недосказанной. Любопытно, что через двенадцать лет Мартин Скорсезе спросит зрителя о том же самом, только уже в перевернутом виде: способен ли пророк отказаться от своей духовной миссии и стать обычным человеком?
Но это уже совсем другая история.
