Вкус жизни интересные факты о фильме
-->
О Кристоффере Боэ достаточно знать, что он — автор «Реконструкции», одного из самых значительных датских фильмов 2000-х. Датскому кинематографу рубежа веков, во-первых, очень повезло с фон Триером, во-вторых, очень не повезло: тот, конечно, локомотив, но остальные вагоны из-за него видны плохо. Боэ же — в отличие, скажем, от Винтерберга, — фон Триеру даже не адепт, но оппонент, и «Реконструкция» соотносилась с триеровскими фильмами той поры, в точности как фильмы Алена Рене во Франции 1960-х — с «новой волной»: пересмотр потенциала экранных знаковых систем — против пересмотра норм экранной достоверности. Подпитываясь (как и все) энергией, которую «Догма» вдохнула в уже много лет как глубоко провинциальный скандинавский кинематограф, — Боэ, коротко говоря, предложил «совершенно иной подход». И не вписался в конъюнктуру. Кому, ради всего святого, нужно несколько датских кинематографов. Впоследствии стало ясно: призы, которыми осыпали тогда «Реконструкцию», больше походили не на подъёмные, а на отступные. И Боэ, казалось, не то сдался, не то сдулся. Призы на жанровых фестивалях, несколько короткометражек, пара вполне успешных криминальных сериалов… А теперь вот, стало быть, нарядная, в белую горошину, повесть о злоключениях копенгагенского ресторатора. Приехали.
«Вкус жизни» — образцовый, для учебников, пример отважной и героической битвы режиссуры с фабулой, не хуже «Танцующей в темноте».
Как бы не так. Даром что сценарий Боэ писал сам (пусть и при участии Тобиаса Линдхольма), «Вкус жизни» — образцовый, для учебников, пример отважной и героической битвы режиссуры с фабулой, не хуже «Танцующей в темноте». Не в том только смысле, что режиссура здесь отменная, а фабула чудовищная, и им надо как-то ужиться. А в том, что уживаться они и не собираются. Это именно что битва. С перипетиями, обходными манёврами, фланговыми стычками и всем положенным прочим. И даже, пожалуй, с опоздавшим Груши.
В своём стремлении подчинить сюжет пластической игре Боэ доходит порой до самых мелочей
Начать с того, что сам выбор материала свидетельствует: тот Боэ, который автор «Вкуса жизни», не собирается изменять тому Боэ, который автор «Реконструкции». В начале фильма Карстен из разных изысканных компонентов собирает некое блюдо, а затем вновь разбирает на компоненты и раскладывает их по периметру тарелки — пусть, дескать, посетители сами «конструируют» его по своему вкусу. Дело не только в том, что с этого начинается фильм, состоящий из пяти глав: «сладкое», «кислое», «жирное», «солёное» и «острое», а стало быть — претендующий на тот же статус «конструкции», но уже по отношению к зрителю. Дело ещё и в том, что невыносимая пластическая изысканность «высокой кухни» позволяет режиссёру работать с каждым компонентом как с сугубо пластическим же знаком. В конце концов, чем так уж дурна гламурная сентиментальность фабулы? Тем же, чем и любой гламур: нарциссизмом и фетишизмом, благодаря которым каждый объект оказывается настолько самодостаточен, что теряет способность отсылать к чему бы то ни было вовне. Но у Боэ минус на минус даёт плюс: ведь и само понятие вкуса в кино — самое необосновываемое, внешний облик продукта почти ничего не говорит о его вкусе (зеленеющая колбаса, положим, не в счёт), и пластическое совершенство высокой кухни начинает трактоваться как принципиальная нечитаемость вкусового знака. И наоборот: то, что экранную еду нельзя попробовать, понуждает её и выглядеть соответственно — то есть таинственно. Попросту говоря, вот это синенькое, изогнутое и крупинчатое — дважды иероглиф: и потому, что его не с чем сравнить внешне, и потому, что поверхностность экранного изображения не пускает нас его дегустировать. С обычными продуктами не так — они встроены в «текстурный контекст» мира, они ему сродни, эти же — отполированы до неопознаваемости. А потому — становятся идеальным материалом для ре- и деконструкций. Вероятно, именно то, что в фильме готовит главный герой, подавали некогда в Мариенбаде. Когда там же, в начале, герой рассуждает о райских плодах, — мол, по библейскому оригиналу неясно, яблоки это были, фиги или вовсе лимоны, — ему поддакивает незримая тень Роб-Грийе. И если во время знакомства с будущей женой Карстен угощает её маринованными фигами, а на пике кризиса пробует прокисший лимон, — принцип вариативности прочтения знака «плод» здесь в точности тот же, что и с хрестоматийной мариенбадской скульптурной группой.
Сюда же ведёт и самый основной, стержневой знак фильма — дерево, о котором ещё в начале говорится, что оно было в начале. Вот дерево, пышное и раскидистое, опрокидывается в кадре: ресторан будет открыт, а жена завяжет интрижку на стороне. Вот ресторан на грани закрытия, а жена безуспешно пытается уладить ситуацию, и в холле отеля мелькает «дизайнерское», сухое и бесплодное дерево. Вот жена среди ночи приходит к любовнику за окончательным разрывом, и среди деревьев ползут густые дымы, а вот родители выходят от учительницы, обеспокоенной успеваемостью их дочери, и останавливаются под мёрзнущим, робким деревцем, жертвой датской зимы… Здесь тоже, конечно, впору вспомнить о фон Триере, и неважно, осознанная тут у Боэ с ним полемика или нет: методологическая разница в функционировании знака красноречива сама по себе. Великий сюжет о дереве в «Нимфоманке» — притча о выявлении структуры, то есть об обретении идентичности, об иссушении жизни до правды, сюжет о дереве во «Вкусе жизни» — о личинах, под которыми проступает правда сквозь течение жизни. Один неутомимо докапывается до сути, второй смиряется с её непостижимостью и наслаждается взамен многообразием вариаций.
Небеса не сотряслись, дурная бесконечность сюжетного колеса не соскочила с оси
Режиссёрские приёмы Боэ прихотливы и, если угодно, неровны: то выходят на поверхность, притормаживая нарратив, то прикидываются частным необязательным решением эпизода. Например, ход с набухшей и покрасневшей родинкой на спине Мэгги, по отношению к которой муж оскорбительно равнодушен, а вот этот милый юноша трогательно заботлив, выглядел бы, скажем так, диковатым, если бы красному цвету (точнее, иссиня-красному его тону) не была доверена здесь своя партия — от дежурного освещения в лифте отеля до освещения лица героини, буквально взлетающей от горя и отчаяния над лесом, в котором потерялся её сын, пока она болтала с любовником. И тут не претенциозность, расцвечивающая плоскую фабулу, тут тот же принцип: раз в основе фабулы — нечитаемый (гастрономический) иероглиф, замыкающийся в своей пластике, значит, и организация фильма должна быть по преимуществу пластической. Монтаж не по действию в кадре, а по построению кадра. Сюжет не по персонажам, а по композициям. Характер не через игру, а через татуировку. Красноватая, канцерогенная чувственность задаётся в начале фильма ненужным вроде бы кадром с коктейлями, перехватывается в середине таким же, и в обоих случаях монтируется встык с совсем уж лишними для повествования короткими, как звук камертона, иссиня-красными кадрами с чьими-то извивающимися телами на танцполе. Загадочный поначалу кадр с Мэгги, которая смотрится в зеркало, густо изъеденное патиной, проясняется, когда сюжет добирается вспять до его источника, до точки, где началось разрушение семьи, — до светящегося в ночи прямоугольника окна, в которое заключена героиня, мучимая соблазном. В своём стремлении подчинить сюжет пластической игре Боэ доходит порой до самых мелочей: вот маленькая дочка уложена спать, родители удаляются, а дочка остаётся в кадре, и камера почему-то не статична, а на пару секунд чуть «съезжает», будто снимает с руки, — без, казалось бы, малейших на то оснований, будь то сюжетных или даже стилистических. Менее всего это выглядит как приём, более всего — как неряшливость. Пока дело не дойдёт до развязки, которая «задним числом» оправдает эту ненадёжность кадра. Кропотливая работа, в общем. Внимательная. По нынешним временам — на редкость.
Поражение в победу изяществом капитуляции не превратишь.
Со времён Кракауэра, то есть уже лет сто, принято считать, что пластическая подробность работы с кадром, если она проведена последовательно, постепенно размывает повествование, — и что тут возразишь. У Боэ этого, однако же, не происходит. На последнем рубеже обороны от тотальной режиссуры фабула упирается — и переходит в победную контратаку самым простым, самым грубым способом. Боэ может сколько угодно варьировать деревья и плоды деревьев, а красный цвет — и вовсе до посинения, и вещать устами своего артистичного героя, что все эти знаки клиенты будут собирать сами, по своему вкусу. Но жена сначала завела любовника, а потом с ним рассталась. По отдельности не выйдет, поменять местами — тем более. Это на тарелке всё по кругу, и щупальца, раскладываемые по канапе, составляли одного замкнутого осьминога, и в кадре, где вышколенный кордебалет официантов подносит блюда посетителям, обсевшим круглый стол, — тоже, соответственно, нет ни начала, ни конца. Пять глав, пять этапов жизни Карстена и Мэгги, названы здесь по основным вкусовым группам: сладкое, кислое, жирное, солёное, острое. То есть — вкусы эти фабульно дешифрованы. И потому обретают собственную, внутреннюю, неварьируемую временнýю логику. Чтобы фильм соответствовал режиссёрскому методу, тот должен зациклить фабулу, обессмыслить её до чистой игры: Мэгги должна вечно менять любовников, а Карстен — вечно ждать мишленовских экспертов и вечно ошибаться, принимая за них заезжих англичан (в свою очередь, себя за них выдающих).
Именно этого-то Боэ и не делает.
Капитулирует он, слов нет, изящно. Обнаруживает в простейшем хот-доге всё ту же комбинацию всех основных вкусов. Устраивает дочери нервный припадок, чтобы мотивировать размыкание сюжета. И отправляет всю семью за хот-догами на улицу, после чего камера отъезжает, чтобы за лавчонкой фаст-фуда обнаружить дублирующий её, высящийся в ночи величественный собор. Отличное решение. Вероятно, лучшее из возможных. Все былые треволнения и коллизии (измена, амбиции, ссоры, неврозы) спрессовываются в стандартнейшую еду счастливой семьи: мол, всё предыдущее — лишь её рецепт, и пусть по отдельности ингредиенты выглядят угрожающе и экзотично, взятые вместе, они суть основа и норма. Финал, таким образом, оказывается проложен — как и следует в хорошем кино — в три слоя: есть нечитаемые знаки (основной сюжет, высокая кухня), из них парадоксально, по выходе из сюжета, складываются — «спрессовываются» — читаемые (счастливая семья, уличные хот-доги), а их, в свою очередь, комментирует метазнак собора, отсылающий лишь к собственной универсальности. Высокое — низкое — высокое. Безупречно. Было бы.
Вот только проблема этим не решается, и поражение в победу изяществом капитуляции не превратишь. Хронологическая бесповоротная определённость этапов фабулы, — то, что и история измены, и история мужниных амбиций изложена здесь не циклически, но единожды, — как раз и делает сюжет частным, и дешифрованные вкусы обретают однозначность, лишая «посетителя» — зрителя — той самой свободы реконструкции. Банальность фабулы, так и не преодолённая режиссёрскими изысками, делает её сразу, ещё на «первом слое», сродни тем самым финальным хот-догам, высокое всё время таило в себе низкое, от этой вечности сразу несло солёным огурцом, и гастрономические иероглифы лишь расцвечивали пошлость анекдота, унылого и куцего. Не к чему было вмешивать ребёнка, — папа и так отличный ресторатор, мама и так уже раскаялась, — и припадок дочери сводится к моральному назиданию родителям, у которого есть дефект всех моральных назиданий: оно запоздало. Небеса не сотряслись, дурная бесконечность сюжетного колеса не соскочила с оси, ибо и не было никакой бесконечности, а без этого и припадок не нужен, и собору взяться неоткуда. Остаётся лишь история о талантливом артисте, который использовал все свои недюжинные навыки для того, чтобы в конце концов уверовать в превосходство фаст-фуда.
"
