Необыкновенный фашизм. «Сало, или 120 дней Содома», режиссер Пьер Паоло Пазолини
Однажды мне попалась статья о фильме «Сало, или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини, автор которой сам себе задавал вопрос: «О чем этот страшный фильм? — и ничтоже сумняшеся отвечал: — Безусловно, о фашизме». Предлагаемые ниже заметки отчасти продиктованы недоумением, вызванным у меня этим ответом.
Разумеется, вопрос «про что?», адресованный произведению искусства, можно счесть наивным, а любые попытки ответить на него лишенными смысла. Но в конечном счете любая интерпретация есть не что иное, как ответ — пусть неоднозначный и уклончивый — на тот же наивный вопрос. Поэтому, забраковав один, следует предложить другой.
Начну с общеизвестного. Сюжет фильма Пазолини основан на знаменитом романе де Сада, действие которого перенесено в другое время и другое место. Сало — город на севере Италии, столица республики Сало, созданной в 1943 году правительством Муссолини при участии нацистской Германии. Однако исторические факты, связанные с коротким существованием этого государства, к фильму Пазолини имеют разве что косвенное отношение. Можно строить разные догадки насчет того, зачем Пазолини понадобился весь этот «фашистский» антураж. Возможно, он хотел снабдить фантастический сюжет хоть сколько-нибудь реалистической мотивировкой, слегка его осовременить, привнести в фильм оттенок сенсационности, или тут сказался его эдипальный комплекс, помноженный на политические взгляды1, а может быть — почему бы и нет? — он попытался «злободневными» референциями замаскировать какое-то более существенное содержание. Как бы то ни было, «Сало…» представляет собой историческую фантазию. Судить по ней о реальном (или даже некоем «идеальном», «эйдетическом») фашизме — все равно что судить о нравах французской аристократии XVIII века по роману «божественного маркиза».
Чтобы свести на нет возможные недоразумения по этому поводу, приведу замечание Мишеля Фуко, высказанное им в одном из интервью. Когда философа спросили о том, как он относится к тому, что в некоторых современных фильмах (а именно в «Сало…» и «Ночном портье» Лилианы Кавани, который вышел годом раньше) фашизм отождествляется с «садизмом», то есть с идеями трансгрессии, морального и сексуального эксцесса, он ответил так: «Это грубейшая историческая ошибка. Нацизм придумали вовсе не помешанные на эросе великие безумцы XX века, а мелкие буржуа, мрачные типы, скучные и мерзкие до невозможности. Гиммлер был каким-то там агрономом, и женился он на медсестре. Следует уразуметь, что концлагеря родились от союза воображения больничной медсестры и воображения птичника. Больница плюс птичий двор — вот фантазм, стоящий за концлагерями»2.
Однако, не будучи фильмом «о фашизме», «Сало…» в равной степени не является и фильмом о «садизме». Помимо сюжетной канвы Пазолини мало что берет у Сада — ни в плане поэтики (описанный Бартом механицизм Сада: его цепи, составленные из совокупляющихся тел, весьма киногеничны), ни в плане философии либертинажа — философии абсолютной суверенности, которую дистиллировали из текстов Сада Батай, Бланшо и Клоссовски.
О первой скорее напоминают некоторые сцены из «Казановы» Феллини — разумеется, свободные от всякого «садизма», но зато очень по-садовски приравнивающие тело к машине, а сексуальность — к слаженной механической работе. А элементы второй присутствуют в более раннем «Свинарнике» самого Пазолини.
Но если «Сало…» — не о фашизме и не о садизме, тогда о чем он? Некоторую подсказку дает еще одна, третья, референция, артикулированная в названии глав, из которых состоит фильм: «Преддверие ада», «Круг маний», «Круг дерьма», «Круг крови». Это, разумеется, отсылка к Данте, а в более широком смысле — к христианской концепции ада. Представление о Пазолини как о язычнике и «певце плоти», основанное главным образом на его поверхностно понятой «трилогии плоти» начала 70-х годов, глубоко ошибочно. Не мною замечено, что многие великие святотатцы XX века (Бунюэль, Батай, Клоссовски, Джойс), певцы богомерзкого, в основном были выходцами из католической среды. Пазолини в их числе. Дело не просто в тяжбе, сведении счетов или полемике с религией, которую ведет ее бывший, а ныне просветившийся адепт. Наоборот, такая тяжба как раз и выдает зависимость от церковных догматов или, точнее, от чувственных представлений, обязанных своим происхождением религиозному сознанию.
Чтобы лучше понять эти представления, стоит прислушаться к оппонентам католицизма из православного лагеря. Один из постоянных упреков в адрес католической традиции состоит в том, что она насквозь пропитана аффективным, чувственным и телесным началом. «Мистика католическая — преимущественно чувственная, в ней много сладострастной истомы, — писал Николай Бердяев и добавлял: — Есть что-то женственное в католической мистике»3. Причину этого Бердяев видел в том, что в католицизме Бог — это объект, и отношение к нему есть отношение страстного томления. И эпоха Возрождения, реабилитировавшая язычество, не искоренила это отношение. «Чувственность» Ренессанса в действительности глубоко двусмысленна. С одной стороны, в этот период религиозное искусство Запада окончательно отошло от византийской, платонической, спиритуалистической традиции. Однако реабилитация материального, плотского мира происходила в недрах религиозной культуры и под патронажем церкви. Позднеготический «натурализм» можно рассматривать как несколько запоздалую реакцию на пожелания церковных иерархов, высказанные на VII Вселенском соборе в 787 году. Одной из основных функций искусства была для них функция психологическая или эмфатическая: убедительное изображение Страстей Христовых заставляет зрителя почти физически сопереживать им, испытывая состояние душевной сокрушенности, необходимое для восприятия Благой Вести.
С другой стороны, реалистически достоверное изображение Христа служит доказательством истинности вочеловечивания Бога4. В свое время эти пожелания услышаны не были. Но не они ли лежат в основе натуралистических и часто шокирующих своей анатомической дотошностью изображений физических мук, столь популярных в живописи Северного Ренессанса или, к примеру, в испанской скульптуре XVII века? Ссадины и трупные пятна на теле Христа, внутренности святого Эразма, аккуратно наматываемые на вал, стрелы в теле св. Себастьяна — сюжеты такого рода образуют как бы оборотную сторону ренессансной чувственности. Или это одна и та же сторона? В эмблематических изображениях раны на теле Спасителя, отделенные от самого тела наподобие своеобразной визуальной синекдохи, современному толкователю неизбежно мерещатся сексуальные метафоры. Начиная с эпохи Просвещения эта тема активно эксплуатируется культурой. Можно, разумеется, объяснить это «дрейфом означающих», которые со временем отрываются от своих первоначальных означаемых и приобретают новые, более актуальные. Остается, конечно, вопрос, почему некоторые означающие вовлекаются в этот процесс активнее других. Нас в данном случае этот вопрос не интересует — равно как и те причудливые трансформации, которым подвергается тема телесности. Ведь Пазолини в некотором смысле обращает этот процесс вспять. Вместо того чтобы записывать «означающие насилия» за счет «означаемых секса» (что, собственно, делает Лилиана Кавани), он, наоборот, при-крепляет «означающие секса» к «означаемым насилия».
Пожалуй, автор «Сало…» действительно был наследником ренессансной традиции, но не столько в ее позитивном, сколько в негативном аспекте. Мир плоти одновременно оказывается миром погибели и вечных страданий — негативом спасения и вечного блаженства. Для атеиста, марксиста и гомосексуалиста Пазолини идея адских мук не была пережитком темного времени. Страждущая, истязуемая, кричащая от боли, бессильная плоть — тема, постоянно возникающая в его произведениях (так же, кстати, как и тема распятия). В своем последнем фильме Пазолини предпринимает попытку смоделировать ад и делает это в форме, напоминающей средневековую мистерию или миракль — одновременно сценическое представление и ритуал, посредством которого зритель приобщается к таинствам культа. Другими словами, такое представление стремится целенаправленно воздействовать на зрителя, стереть границу между сценой и публикой. И вопрос, сформулированный выше (о чем фильм Пазолини?) следовало бы переформулировать: как он работает? — поскольку функция денотативная, то есть обозначающая, подчинена в данном случае функции перформативной.
Стоит обратить внимание на то, как описывают свое впечатление от этого фильма 90 процентов зрителей. Самым подходящим выражением здесь будет «психологическая и моральная травма». Конечно, я вполне допускаю, что кого-то этот фильм оставит безучастным — мне даже попался отзыв, где говорится, что Пазолини не показывает «ничего такого», о чем автор не знал бы раньше, ничего сверхшокирующего. Как будто существует такое запредельное зрелище, которое невозможно было бы вынести! Нечто видимое и при этом пребывающее по ту сторону возможностей человеческого взгляда. Да, Пазолини испытывает самые крайние из этих возможностей, но вовсе не с целью показать что-то такое, чего зритель никогда не видел (в конце концов, стандартный хоррор-фильм демонстрирует картины не менее, а то и более «кровавые» и «шокирующие», которые, однако, вовсе не имеют травматического эффекта). Это средство, а не цель — средство, позволяющее пробить брешь в стене, отделяющей зрителя от зрелища.
Что же касается цели, то она напрямую затрагивает основные правила кинематографического медиума. Несмотря на то что фильм создается в расчете на зрителя, он устроен таким образом, будто зрителя нет. Это — основное условие кинематографической иллюзии, частным проявлением которого является пресловутый запрет на прямой взгляд актера в объектив камеры («четвертая стена»). По отношению к фиктивному пространству фильма зрителя как бы не существует — и темнота, окутывающая нас в кинозале, символически скрывает нас от глаз персонажей.
Разумеется, сказанное не распространяется на сферу, условно именуемую экспериментальным или авангардным кинематографом. Но Пазолини как раз не отрицает основных конвенций повествовательного кино, как не отказывается и от самого повествования. Собственно, благодаря нарративной структуре ему и удается добиться вышеупомянутого травматического эффекта — без нее зрителю гораздо легче было бы сохранить безопасную дистанцию по отношению к экрану. Это лишний раз подтверждает мысль Шкловского о том, что «сюжетная форма живет тысячелетия не по ошибке, она позволяет интенсифицировать обработку материала». Пазолини действует в рамках этой формы, но при этом взрывает ее изнутри. Лучше всего этот механизм проиллюстрировать метафорой.
Как все помнят, Вию из одноименной повести Гоголя, для того чтобы увидеть Хому Брута и указать на него прочей нечисти, мало поднять веки. Нужно, чтобы Хома сам посмотрел ему прямо в лицо — нужно встретиться с ним глазами. Другими словами, экстраординарной остротой своего зрения Вий обязан взгляду другого. Без него он слеп, как и все остальные. Это прекрасно понимают все дети, которые зажмуриваются, чтобы не быть обнаруженными. Не смотри — и тебя не увидят. По-настоящему жуткий момент «Вия» состоит в том, что Хома это тоже понимает и все же не в состоянии устоять перед роковым соблазном посмотреть: «Не гляди!» — шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул». Может быть, он сделал это потому, что к этому моменту незаметно для самого себя превратился в кинозрителя, отделенного от зрелища невидимой и непроницаемой ширмой, привык смотреть, втянулся в «сюжет» представления.
Кинематографические ассоциации, возникающие у современного читателя «Вия», использованы режиссером Русланом Кудашовым в его гениальной адаптации повести Гоголя на сцене петербургского Большого театра кукол. В финале спектакля, в ответ на требование ведьмы привести Вия, позади сцены появляется экран и на нем — проекция лица. Вопреки ожиданиям зрителя, лицо хтонического монстра, каковым по идее является Вий, имеет идеальные, «аполлонические» пропорции, подобающие кинозвезде. Его взгляд в данном случае буквально совпадает с взглядом фильма. Светящийся экран превращается в гигантский всевидящий глаз, который отыскивает глаза притаившегося в темноте кинозала, оцепеневшего от страха зрителя.
Примерно так же действует «Сало…». Зритель словно засвечивается, становится видимым — не потому что на него посмотрел кто-то из персонажей (что в любом случае невозможно), а потому что на него «посмотрел» сам фильм, коварно воспользовавшись его, зрителя, взглядом. Но если в «Вие» это случается мгновенно — в момент, когда Хома встречается с Вием глазами, — в «Сало…» это событие растянуто во времени. Вся драматургия фильма выстроена таким образом, чтобы заманить нас в эту ловушку. Зритель движется от периферии к центру, из мест пусть «безвидных», но еще выносимых для жизни, к «сердцу тьмы». Именно здесь, ближе к концу, Пазолини в некотором смысле раскрывает карты — тематизирует взгляд, причем эта тематизация оказывается одновременно последним испытанием, которому он подвергает зрителя. Сцену пыток и казней, которая в полном безмолвии разворачивается во дворе, мы наблюдаем глазами Герцога, расположившегося у окна с подзорной трубой: взгляд зрителя совпадает с взглядом садиста — не того, кто в данный момент осуществляет экзекуцию, а того, кто наслаждается ею на расстоянии, сам при этом оставаясь невидимым. Не продиктовано ли наше нежелание смотреть страхом обнаружить в себе нечто обратное — страстное желание, непристойное удовольствие от вида чужого мучения? В былые эпохи подобные зрелища не вызывали стыда, публика упоенно глазела на то, как чье-то тело медленно, иногда на протяжении нескольких дней, разбирается по частям. Вряд ли мы сильно изменились с тех пор. Может быть, мы научились лишь стыдиться и скрывать свой извращенный интерес, что, конечно, тоже немало.
В этом контексте более или менее ясна функция загадочного финала, где двое охранников со скуки начинают танцевать под легкую музыку. «Как зовут твою девушку?» — спрашивает один. «Маргарита», — отвечает другой. Не стоит искать в этой сцене символический смысл. Этот эмоциональный сбой означает, что мы достигли пункта назначения, максимально приблизились к центру преисподней, узреть который, однако, не дано. Здесь стираются различия, испаряются смыслы, и то, что мы видим, вовсе не какой-то специфический, исполненный скрытого значения образ. Это именно случайный, первый попавшийся мотив, образ-реди-мейд. Единственное, что он обозначает, — это невозможность увидеть.
В целом фильм снят в прозрачной, невыразительной, я бы даже сказал, равнодушной манере: в среднем темпе, с преобладанием общих и средних планов. Да и в сюжетном отношении внимание зрителя пропорционально распределено между всеми участниками действия — в частности, жертвы показаны обобщенно, без предпочтений, без попыток «встать на место» одной из них. Такая стилистика способствует созданию максимально дегуманизированной реальности. Кажется, «человеческое» здесь сводится к мольбам о пощаде или скорейшем прекращении страданий. Но эти мольбы вписаны в экономику этого мира, они полностью соответствуют ожиданиям палачей, подстегивая их желание. То же самое можно сказать о незначительных проявлениях непокорности, попытках нарушить правила. Таковые тоже предполагаются сценарием: проступки, влекущие за собой непомерное наказание. Совершенство этой машины — в четком распределении ролей, которое, кажется, ничто не может нарушить.
Но это не совсем так. Пазолини словно ставит опыт, создавая условия, в которых все человеческое в человеке должно исчезнуть. И все же этого не происходит. В фильме есть несколько эпизодов, выламывающихся из общей картины. Пазолини отнюдь не пытается придать им какое-то особое, привилегированное значение, привлечь к ним внимание зрителя, дать им преимущество по сравнению с основными событиями. Скорее, наоборот, эти моменты хрупки и уязвимы — и уж, конечно, никого ни от чего не спасают. Но они существуют.
Последний — и самый загадочный — из них приходится на последнюю часть фильма. Один из юношей приговорен к казни за дерзость и небрежение правилами. Дожидаясь своей участи вместе с другими приговоренными, он лежит распятый на земле и в момент, когда к нему подходит палач, поднимает лицо и улыбается ему — за секунду до того, как ему выкалывают глаза. Невозможно понять, чего больше в этой улыбке — непокорности или доверия5. Кто этот юноша — бунтарь или святой? Или, может быть, он и есть единственный настоящий садист, неуязвимый благодаря своей суверенности — абсолютной свободе, перед которой бессильны пытки, поскольку они способны только удостоверить ее.
1 Отец Пазолини Карло Альберто был членом фашистской партии.
2 Фуко Мишель. Сад, сержант секса. — «Художественный журнал», 1998, № 19—20, с. 64.
4 См.: Бычков Виктор. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991 (http://krotov.info/lib_sec/02_b/bych/kov_03.htm).
5 В пользу последней версии говорит сходство этого мотива с одним из эпизодов фильма «Франциск, менестрель Божий» (1950) Роберто Росселлини. Там тиран Николайо «испытывает» монаха-францисканца, поднося нож к его глазам, а тот при этом доверчиво улыбается своему мучителю, приводя его в смятение.
"
