Жан-Луи Комолли. Техника и идеология: камера, перспектива, глубина кадра (часть 2)
Влад ЛАЗАРЕВ перевёл две статьи из цикла работ Жан-Луи Комолли, посвящённые идеологии (в) кино. С первой статьёй «I. Двойное происхождение» читатель может ознакомиться здесь, текст второй части «II. Глубина кадра: двойная сцена», в которой детально разбирается роль глубины кадра / глубинной мизансцены, приведен ниже.
II. Глубина кадра: двойная сцена
Почему мы выбрали именно глубину кадра в качестве примера, иллюстрирующего взаимодействие техники и идеологии в кино, а также противоречия и сопротивления, которые он оказывает на весь нынешний дискурс об автономии техники? Ведь глубина кадра — лишь один из многих технических эффектов. Поскольку Уэллс использовал её в «Гражданине Кейне», теоретики и критики придали глубине кадра статус стилистического метода, в которое вложили ряд интерпретаций. Но это не единственная причина, побудившая нас к данному выбору. В конце концов, можно сказать, что происходящее с глубиной кадра при его участии в означающем процессе определённого режиссёра (или фильма), является тем же, что происходит с крупным планом или движением камеры — «нейтральными формами», которые придают силу, смысл и место в идеологии под воздействием текста. Однако следует отметить, что конкретные теоретические дискурсы, вдохновлённые глубиной кадра (или глубинной мизансценой), едва ли поддерживают какие-либо основные нейтральности форм (которые размещаются ими в других направлениях). Они поспешно абстрагировали эту репрезентативную технику от основы, чтобы придать ей обобщённую и нормативную ценность, которая наделяет её собственным значением [1] — и, возможно, не самым верным, как мы увидим далее.
То, что, несомненно, продиктовало наш выбор, является более чем простым интересом, проявленным к глубине кадра / глубинной мизансцене Андре Базеном или Жаном Митри, — это его определение: особенность, при которой некоторые линзы с коротким фокусным расстоянием (как в фотографии, так и в фильме) создают однородное чёткое изображение объектов как близких, так и дальних, на переднем или заднем плане [2] . Поэтому мы не стремимся выйти из области проблемы, поднятой выше: регулирование камеры при помощи кода монокулярной перспективы. Представление пространства, воспроизведённого на поверхности экрана линзой с коротким фокусным расстоянием, подобно тому, как выстроена искусственная перспектива Кватроченто, двухмерное, иллюзия третьего измерения (глубина) создаётся путём градации представленных объектов по размеру (уменьшающихся, поскольку они считаются более удалёнными). Кроме того, световые эффекты преувеличиваются для выявления различных поверхностей этой градации как множества «рельефов». Из-за одиночного центрирущего глаза камеры изображение с большой глубиной резко изображаемого пространства (глубинная мизансцена) организовано вокруг перпендикулярной оси на поверхности экрана, что соответствует «центральному лучу» Альберти, который, как известно, присваивает зрителю одну строго определённую точку зрения, реальный центр изображения. Поэтому это изображение вновь подтверждает законы системы восприятия (его «нормальность», его запреты и логоцентризм, который оно устанавливает). Можно даже сказать, что это единственный случай подобного подтверждения в кино (или фотографии), поскольку «плоское» изображение, у которого нет глубины резкости (например, телеобъектива), связано с другим репрезентативным кодом и производит пространственные отношения другого рода. Монтаж придаёт фильму специфичность (что, конечно, невозможно в фотографии, кроме случаев, если она является частью коллажа), способную активировать серию различных образных кодов, в разной степени расходящихся с законами «модели» Кватроченто. Возможность варьирования различных видов линз и, следовательно, образных кодов всегда существует, даже если она редко используется научным и систематическим образом операторами и режиссёрами, и это меняет наблюдения Марселена Плейне, цитируемые в первой части данной статьи. Только два или три типа линз (те, которые «копируют» обычное зрение наиболее реалистично и, скажем так, более «естественны» в использовании) «тщательно созданы для «исправления» любых аномалий перспективы». Тем не менее, первые фотографии были «в перспективе», равно как и первые линзы — используемые «примитивными» режиссёрами — именно потому, что они были относительно простыми, создавали изображение с большой глубиной резко изображаемого пространства и исчезающей перспективой, что в немалой степени способствовало «реалистичности эффектов» фильмов Люмьеров, например. (К этой примитивной глубинной мизансцене я вернусь позднее.)
Кадр из фильма «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса
«Супрареализм» Базена
Усиление «реалистичных эффектов» является первой и главной причиной интереса Андре Базена к глубинной мизансцене. В известных текстах и, в частности, в фильмах Орсона Уэллса и Уильяма Уайлера [3] (выбор, который в определённой степени переопределяет его дискурс), Базен обозначает глубинную мизансцену как средство и символ необратимого исполнения «реалистической судьбы» кино и «возрождения реалистического повествования».
Но Базен критикует проблему глубинной мизансцены более чем в одном направлении, наделяя свою критику множеством противоречий. Сходящиеся и расходящиеся линии интерпретаций и игры их противоречий позволяют на сегодняшний момент продуктивно перечитать работу Базена, которая не так уж проста, категорична и последовательна в своих идеалистических границах. Отказаться от его работы из-за обязательного противодействия её идеализму — значит, не заметить, что в её неочевидных проблемах содержатся соответствующие вопросы. Объединяющая тенденция его аргументации указывает на бóльшее количество противодействий, чем представляется, не только потому, что факты оказывают это самое противодействие и тем самым выделяют пределы дискуссии, но также и потому, что сам теоретический подход устанавливает противоречие как движущий принцип истории кино. Эта история представлена как серия конфликтов между «онтологическим реализмом кинематографического изображения» — как местоположения «нейтральности» и «двусмысленности реального» — и произвольным характером «значений, налагаемых монтажом», т.е. путём письма (écriture). (Режиссёры, которые «верят в реальность», настроены против тех, кто верит во «всё, что представление на экране может добавить к уже представленной вещи».) Для Базена глубинная мизансцена становится основным элементом, центральной точкой этого конфликта. Нам, в свою очередь, нужно рассмотреть мнение, высказанное Базеном об «эволюции киноязыка». Мы должны отследить, либо расширить свои аргументы по отношению к тем техническим, эстетическим или идеологическим / экономическим факторам, которые порождают «эволюцию» в вопросе, в котором Базен пытается создать автономную историю кинематографических форм, замкнутое поле влияний, стилей и эстетических проблем, из которых, насколько это возможно, исключаются «технические детерминанты», хотя, исключив их, он также исключает идеологию и экономику. И, хотя тот факт, что «история кинематографических форм» создаётся не такой же «автономной» историей «технических детерминант», они обе создаются вместе, в собственных пределах, и посредством идеологического спроса, и это требование само по себе обусловлено социально-экономическим написанием кино.
Чтобы ограничить данную проблему на данный момент, необходимо проверить релевантность определений глубинной мизансцены Базена.
Кадр из фильма «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса
Временно — насколько возможно, чтобы не запутать проблему — оставив в стороне взаимосвязь между глубинной мизансценой и монтажом и связанное с данным вопросом историческое понимание глубинной мизансцены, мы сосредоточимся на той области дискурса Базена, которая сосредотачивается на «психологических и метафизических последствиях этого технического процесса». Вот, что пишет Базен о «Гражданине Кейне»: «Благодаря построению кадра в глубину целые сцены снимались единым куском, причем камера могла даже оставаться неподвижной. Те драматические эффекты, которые раньше создавались с помощью монтажа, порождаются теперь перемещением актеров в кадре, рамки которого остаются неизменными. Повествование у Уэллса и Уайлера не менее ясно, чем у Джона Форда, но обладает преимуществами, связанными с единством экранного образа во времени и пространстве [4] . А ведь далеко не безразлично (особенно в произведении, обладающем стилистической завершенностью), анализируется ли событие по частям или воспроизводится в своем физическом единстве. Было бы нелепостью отрицать огромные приобретения, которые принес с собой монтаж, но они были достигнуты путем отказа от других не менее важных кинематографических ценностей. Правильно использованная глубина кадра — это не только возможность более экономно, просто и тонко передать событие. Изменяя структуру киноязыка, она затрагивает также характер интеллектуальных связей, устанавливающихся между зрителем и экраном, и тем самым изменяет смысл зрелища. Благодаря глубине изображенного в кадре пространства зритель оказывается по отношению к экрану в положении, более близко напоминающем его отношение к реальной действительности. Поэтому можно сказать, что, даже независимо от содержания кадра, его структура становится более реалистической.
2. Тем самым зритель оказывается перед необходимостью занять психологически более активную позицию и соучаствовать в режиссуре. При аналитическом монтаже зрителю остается только следовать за гидом-режиссером, который производит выбор за него и сводит к минимуму его личную активность. Здесь же от его собственного внимания и воли частично зависит смысл изображения. Анализируя реальность посредством монтажа в его специфическом качестве, режиссер исходил из того, что драматическое событие обладает однозначным смыслом. Глубина кадра, напротив, вновь вводит многозначность в структуру кадра» [5] .
Именно этот последний пункт Базен подчёркивает снова и снова: «Подобно Уэллсу, несмотря на все стилистические различия, неореализм стремится вернуть фильму многозначность реального [6] показать на экране истинную непрерывность реальности [7] стремление к охвату события в его цельности [8] оно открывает в ней секрет реалистического обновления, получая возможность обрести реальное время, реальную длительность события, тогда как классическая раскадровка коварно подменяла реальное время мысленным и абстрактным временем [9] Экранный образ — его пластическая структура, его организация во времени, — опираясь на возросший реализм, располагает, следовательно, гораздо большими средствами, чтобы изнутри видоизменять и преломлять реальность» [10] .
Кадр из фильма «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса
Таким образом, создаётся ряд принципов, которые вытекают из того, что было для Базена первостепенным принципом: «многозначность, имманентную реальности», которую монтаж и даже классическая голливудская обработка сводят к одному значению или дискурсу (режиссёра), «до крайности «субъективизирует» событие, поскольку каждая его частица оказывается результатом предвзятости» [11] . С другой же стороны, съёмка с большой глубиной резкости оберегает событие, поскольку оно происходит из «эстетики реальности» и предлагает зрителю «возможность самостоятельно произвести хотя бы заключительную операцию раскадровки» [12] .
Итак: 1) реальность неоднозначна, 2) чтобы придать ей фрагментарное представление (через монтаж или письмо), необходимо уменьшить двусмысленность и заменить её «субъективностью» (понимаемой в смысле «взгляда на мир», идеологии), 3) поскольку глубинная мизансцена приближает киноизображение к «нормальному» изображению, увиденному глазом, к «реалистичному» вúдению, и показывает, буквально, гораздо бóльшее, «реалистичное», он позволяет реактивировать эту «двусмысленность», которая делает зрителя «свободным». Иными словами, он направлен на ликвидацию разницы между кино и реальностью, представленным и реальным, чтобы утвердить естественные отношения зрителя с миром и, следовательно, продублировать условия просмотра и их «спонтанную» идеологию. У Базена были веские причины отметить (не без юмора): «Глубина кадра у Уильяма Уайлера выражает определенную установку, такую же либеральную и демократическую, как сознание американского зрителя, как сознание героев уайлеровского фильма!» [13] .
С одной стороны, дублирование идеологических эффектов впечатления от реальности и «нормальности» представления, основанного на спекулярном. С другой стороны, откровение (в самом что ни на есть христианском смысле) естественной двусмысленности и единства мира. Нет больше необходимости ничего добавлять для демонстрации страстного идеализма, с которым дискурс Базена приписывает глубине кадра харизматичную, всеобъемлющую добродетель.
Кадр из фильма «Лисички» Уильяма Уайлера
Действие «прозрачной» реальности
Именно это Митри, а затем и Cinethique критиковали без особых трудностей. Давайте ненадолго обратимся к аргументам первого. Митри критикует идеалистические тенденции в теории кино и подчёркивает некоторые «факты», которые они «упускают» и маскируют. Мы могли бы сослаться на сами эти факты, поскольку вопрос о глубине кадра и его идеологическом написании неизбежно должен их учитывать.
«Откровению» (по Базену) «многозначности, имманентной реальности» глубинной мизансцены, Митри противопоставляет «тот факт, что реальность фильма является опосредованной реальностью: между реальным миром и нами есть фильм, камера, представление, в крайнем случае, когда нет ещё и автора» [14] .
«В высшей степени наивно полагать (как это делает Базен), что, поскольку камера автоматически фиксирует реальный факт, это даёт нам объективное и беспристрастное [15] изображение этой реальности. Сам факт, что она задана как изображение, реальное, которое записывается линзой, структурировано в соответствии с формализацией значений, которые создают серию новых отношений и, следовательно, новую реальность — по крайней мере, новый облик. Представленное изображается в качестве представленного, которое обязательно его трансформирует» [16] .
Это — основа его противопоставления всем участникам движению, которых он называет «спиритуалистами» (от Роже Мюнье до Андре Базена, Анри Ажеля, Эрика Ромера, Амеде Эфра) [17] : «Рассматривать изображение фильма как «выражение реального мира» из-за его объективности, принятой как абсолют [18] , и говорить, что суть фильма является «откровением мира» значит рассматривать мир как «бытие в себе», которое (хотя и более «чистое») обязательно имеет сходство с объектом, каким мы его знаем, не считая, что этот объект является тем, чем он является лишь в силу того, что мы его воспринимаем. Это создаёт «трансцендентальный реализм»…» [19] .
Таким образом, аргумент Митри объясняется тем, что изображение фильма, пространственно ограниченное рамкой («кинокадр») и временное (по продолжительности кадра), абсолютно отличается от «нормального», повседневного восприятия, где «движение наших глаз и наше собственное движение делает пространство вокруг нас однородным и непрерывным» [20] .
Как и в случае с Базеном, понятие «кадра» впоследствии играет определяющую роль для Митри. Кадр уже не является для него знаменитым «окном в мир». Напротив: «Предметы, входящие в кадр, буквально «вырезаны», лишены каких-либо прямых отношений с внешним миром. Их отношения, до сих пор распространявшиеся в пространстве, теперь обращены к самим себе, как если бы границы кадра отражали их в центре, как кривое зеркало» [21] .
Кадр из фильма «Лисички» Уильяма Уайлера
Стоит обратить внимание, что последний пассаж является точным, хотя, по-видимому, бессознательным описанием процесса монокулярной перспективы, обращение внутрь, конвергенция в центре — именно то, что привело к кодификации и управлению перспективой. И то, что здесь нет никаких признаков этого, кажется симптоматичным. То, чего не хватает аргументу Митри, и что, несмотря на всё, приводит его к согласию с Базеном в фундаментальной точке (см. ниже) — это ссылка на то, что он реинтегрирует как зрение, так и представление, созданное объективом камеры — включая различия — в одну и ту же визуальную систему (и в ту же идеологию). Вот, что это подтверждает: «Следовательно, изображение записывает фрагмент пространства, а ограниченный и замкнутый характер его представления обеспечивает объекты, представленные системой «определений» и ориентаций, которыми они не обладают в своей актуальной реальности. Таким образом, это пространство становится отдельным «целым» и представляет собой автономную структуру, и, очевидно, любое сокращение в данном контексте действует тем же образом. Если также учесть тот факт, что относительные размеры объектов, записанных в кадре, не имеют реального отношения к их фактическим размерам (поскольку в фиксированном кадре представлены очень разные поля), можно сказать, что каждый кадр подобен «ячейке», отдельному пространству, в котором последующие кадры воссоздаются в однородное пространство, но не похожее на пространство, из которого эти элементы были взяты» [22] .
Неточность языка отражает теоретические недостатки данного пассажа. В итоге, Митри просто наблюдает и эмпирически описывает один из «фактов», упомянутых ранее: что пространство фильма бесспорно отличается от реального пространства, что «поэтому фильм выступает в качестве прерываемого развития пространства-времени, в отличие от однонаправленного континуума реального пространства-времени (по крайней мере, непосредственно в нашей вселенной), хотя и отражает его непрерывную схему» [23] .
Вся проблема кроется в этом «хотя». Фактически, данную формулировку необходимо изменить: хотя он и отличается от нашего восприятия «реального» пространства-времени, фильм, по-видимому, отражает его «непрерывную схему», хотя оно и материально прерывистое, кино воспроизводит иллюзию восприятия, которая интерпретирует наше «непосредственное» пространство-время как «однонаправленный континуум». Митри решительно настаивает, в противовес Базену, на фильме. Но факт, который он не желает признавать, заключается в том, что, как бы то ни было, раскрывая эту разницу, фильм стремится уменьшить её, представив себя как эквивалент норм восприятия и постоянно восстанавливая иллюзию однородности и непрерывности. Именно в этом заключается основа ошибки Базена, которая заставляет его приписывать одно и то же значение объединяющим функциям восприятия и представления фильма. (Мы ещё вернёмся к этому процессу, когда рассмотрим высказывания Базена и Митри о переосмыслении «эволюции кинематографического языка» с точки зрения противоречий, введённых глубиной кадра.)
Кадр из фильма «Лисички» Уильяма Уайлера
Поэтому неизбежен тот факт, что Митри в конечном итоге разделит мнение Базена. Вопреки Базену, он делает акцент на непохожести фильма по отношению к действительности, не признавая процесс подавления, которым является эта непохожесть, и месте зрителя в этом процессе. Он совершенно отрывает фильм от своего пространства в социальном целом, где «истина» его природы («фрагментация реального в кадры и последовательности») имеет приоритет над тем, как его можно прочесть (восстановление, реконструкция). Поэтому он, как и Базен (хотя и не без различий), неизбежно приходит к тому, что из-за уменьшения этой «фрагментации» глубина кадра создаёт «повышенный реализм» в двух смыслах: делая то, чего не делает классический кадр — то есть, захватывает «событие глобально, в его реальных пространственно-временных отношениях» и возобновляет «образование их плотности, присутствия и веса» («онтологический реализм») [24] , а также помещая «зрителя обратно в истинные условия восприятия», то есть последовательность, непрерывность и, наконец, «двусмысленность» («психологический реализм»). При условии, что глубина кадра не станет всеобъемлющим и замещающим принципом для всех других формул мизансцены, Митри заявляет, что «находится в полном согласии с Базеном».
Жерар Леблан из Cinethique также соглашается с реалистической функцией глубины кадра. Он демонстрирует идеализм Уэллса и камеры, основываясь на идеализме Базена, цитируя его определение («Пусть Базен опишет нам, что такое глубинная мизансцена»). «В чём», — спрашивает Леблан, — «смысл желания «создавать» изображения, которые имеют реальность столь же существенную, что и в реальном мире? Этот вопрос является решающим для фильма, который, как отмечает Базен, дополняет впечатление реальности, несовершенно созданное «классической камерой»» [25] . Таким образом, Леблан обращается к аргументу Базена в одной точке, той же точке (и единственной), в которой Митри не спорит с Базеном: «Широкоугольный объектив обладает полем зрения, сопоставимым с глазом (в студии выстраивались потолки, чтобы делать внутренние сцены более реалистичными), и глубина кадра вкупе с длинным кадром усиливают впечатление реальности» [26] .
Но эта глубина кадра весьма недостоверна — особенно в фильмах Уэллса и Уайлера, которые Базен определил в качестве образцовых примеров, отвечающих за «повышенный реализм». И это происходит именно потому, что, как я попытаюсь показать, он вписывает линейный перспективный код представления в изображении куда более успешно, чем любой другой способ съёмки.
Кадр из фильма «Правила игры» Жана Ренуара
Здесь мы сталкиваемся с противоречием. Для Базена вмешательство глубины кадра увеличивает реалистичный коэффициент кинематографического изображения, заполняя его достоинствами (потенциалами), уже вписанными в него, иными словами, совершенствуя его (как говорит Леблан) и открывая значительно бóльшее поле его «онтологическому реализму». Но в случае с Митри всё не так, поскольку он критикует именно этот «реализм», чтобы подчеркнуть искусственность (инобытие) изображения фильма. Поскольку глубина кадра порождает «более глобальное» пространство и относительно меньший разрыв, автор говорит, что тот приближается к определённым эффектам обычного восприятия, возвращает и переписывает в изображение условия (по крайней мере, психологические) «супрареализма». В первом случае добавляется больше, а во втором убирается меньше, чтобы заполнить пробелы. Очевидно, что это противоречие между Базеном и Митри также является противоречием для самого Митри, поскольку изображение с бóльшей глубиной кадра не является «особым случаем», исключаемым сетью специфик и различий, которые укрепляют изображение фильма как отличное от мира, представляя себя в качестве его двойника. Базен более последователен в своей иллюзии, нежели Митри, пытающийся разоблачить его, поскольку, как показывает случай с бóльшей глубиной кадра, нельзя делать упор на составляющие различия и конкретные процессы систематизации изображения фильма, не затрагивая тот же аргумент в отношении работы этих систематизирующих процессов (их обоснование и их конец), это стремление породить своё собственное непризнание, чтобы представить себя как «естественное» и, следовательно, замаскировать игру различий.
Принимая в качестве отправной точки этот позитивный вклад во впечатление от реальности, которое Базен и Митри приписывают глубине кадра, в дальнейшем мы проанализируем двойную игру процесса систематизации изображения фильма (его «прозрачность») [27] , поскольку эта двойная игра гарантирует, что «дополнительный реализм», который должен быть создан глубиной кадра, не может быть произведён без искажения и выделения интегральных кодов «реализма», уже «естественно» функционирующих в изображении. Какова природа этого дополнительного вклада, и как именно он достигает превосходства по отношению к системе (перспективных и культурных) норм, которые создают впечатление реальности и поддерживают категорию «реализма»?
Очень важно, что аргументы, претендующие на антагонизм, объединяются и поддерживают друг друга именно в той точке, где большая глубина кадра равна супрареализму. Это, по крайней мере, единственное, что их роднит.
Кадр из фильма «Правила игры» Жана Ренуара
Сначала — Базен. Как мы уже видели, его интерпретация действия глубины кадра (глубинной мизансцены) согласуется с его системой в целом, поскольку в данном случае интерпретация явно является тем, что она в себя включает (оставшаяся часть данной статьи будет пытаться продемонстрировать это путём создания глубины кадра как объекта теории). Наше утверждение состоит в том, что интерпретация Базеном бóльшей глубины кадра — это «фантазия», тавтологически подтверждающая иллюзию, стоящую во главе его системы: что «эволюция эстетики кино идёт в реалистическом направлении» и переписывает «онтологический реализм фильма». Более того, когерентность здесь достигается только за счёт ряда искажений в аргументе, которые мы рассмотрим как признаки противоречий. Эффект этих противоречий заключается в том, чтобы подорвать аргумент Базена и в то же время реверсировать его, создать другие аспекты, иными словами, ниспровергнуть его. Очевидно, что такая подрывная деятельность вступает в игру только тогда, когда затронутый аргумент демонстрирует определённую теоретическую силу. Это относится к аргументу Базена. И именно поэтому Лебель [28] ошибается в своей попытке заклеймить «Кайе» неизгладимым реалистическим следом, неоднократно настаивая на прямой связи между нашей настоящей работой и «родителем» Базена, он также ошибается, попав в зависимость от эффективности столь редуктивного аргумента («обращая идеалистическую проблематику Базена», «Кайе» остаётся «участником» этой проблематики и в некотором смысле ответвлением его идеализма…). Как сказал Ленин: «интеллектуальный идеализм гораздо разумнее глупого материализма…».
Теперь Митри. Критика, которую он предлагает идеалистическим предположениям и выводам Базена, основана на радикальной разнице между объектом фильма и «реальным» объектом восприятия (пространство, создаваемое фильмом, отличное от пространственно-временнóго континуума, созданного восприятием). Но этот принцип, регулирующий весь его аргумент, содержит искажения, поскольку, несмотря ни на что, Митри принимает интерпретацию глубины кадра / глубинной мизансцены Базена. В результате, слабость его аргумента рассматривается как знак фундаментального недостатка, нежелания принимать во внимание место зрителя в процессе фильма. И хотя различие между фильмом и реальностью относится к категории знаний и даже к одному из первых обобщений любой теории кино, оно, тем не менее, неизменно является отрицанием, маскирующим это различие. Это отрицание как статуса аналитического субъекта, так и с социально-исторического написания кино, следовательно, «субъектом идеологии» (в терминологии Юлии Кристевой) [29] . Его эффект заключается в сокрытии и указании на конфликт между означающим процессом фильма в его материальности и той идеологической сопротивляемостью, которая препятствует прочтению этой означающей материальности и устройства фильма как текста. Именно в данном конфликте в игру вступает то, что Базен называет «эволюцией киноязыка», процесс, который мы бы предпочли описать следующим образом: создание обозначений фильма как «формирование компромисса» между давлением идеологии и давлением текста. (Там, где Базен устанавливает линейную прогрессию и хронологическую, однородную непрерывную цепочку «форм» и «стилей», мы видим, что обозначение фильма, созданное множественными и неравными детерминантами, сложным образом интегрируется в социальное целое.)
Иными словами, аргумент Митри не имеет ни одного из условий противоречия и осознания противоречия как такового. Он обращает внимание на «эффекты формы», а также на инаковость и специфичность обозначения фильма. Он осознаёт, что фильм не может быть сведён к «прозрачности» или трансцендентности «реальным» (что он не просто регулируется порядком референтов). Но вопрос о «реализме» может стать для него огромной помехой, поскольку кинематографический «реализм» создаётся как таковой, будучи порождённым как отрицание «реальности фильма». Всё, что он может использовать в противовес такому «реализму» (и Базену) — это формализм, феноменологические основы которого, судя по критике, не противоречат идеализму Базена. Тот факт, что перед этим формализмом в последний момент поставлена задача упразднить или уменьшить проблему реализма как «обманчивого», объясняет, почему, будучи упразднённой в ложных предпосылках, проблема снова возникает в работе Митри. Это, в частности, относится к вопросу о глубоком фокусе, поскольку Митри не сомневается в утверждении аргумента Базена при условии, что глубокий фокус сводится к одному формальному процессу среди других, иными словами, восстанавливается в своём собственном формалистическом дискурсе.
Кадр из фильма «Правила игры» Жана Ренуара
И, наконец, Леблан, о котором можно сказать, что он не выстроил собственное представление о глубине кадра: он берёт его у Базена, спешно прочитав его работу [30] , поскольку представление Базена подходит его аргументам, но тем самым неизбежно подстраивает их под него. Разумеется, мнение Базена не должно быть использовано как окончательное доказательство, присущее идеализму кино. Симптом, созданный работой Базена, в силу самого факта не является показателем истины. Как мы уже видели, он указывает не на какую-то «истину» о кино, но на истину конфликта, одним из условий которого является игра. Этот аргумент, нацеленный на «сущность» кино, сам по себе не является историческим — момент и место, в котором он был создан, не имеют никакого значения. Но чтение работы Базена невозможно без учёта её идеологического места, сочетания факторов, которые на него действовали, а также вложения и эффекта его дискурса в области кинематографической практики. (Теории Базена установили ряд тенденций и стилей как «модели», и их осуждение монтажа как «манипуляции» повлияло и по-прежнему влияет на практику ряда режиссёров.) Например, его упор на глубину кадра / глубинную мизансцену и длинный кадр / план-эпизод стал реакцией (ответом) на итальянский неореализм. Иными словами, он основывался на конкретном моменте в кино, а затем на последнем, которому он давал привилегированный статус, и который он постулировал как точку «прогресса». С этой точки зрения, он вернулся к «курсу» истории кинематографа, проецируя на неё черты неореалистического движения, которое, таким образом, стало достоянием, наделённым выдающейся родословной (не без искажений, которые необходимо отменить, в том числе и мобилизацию Штрогейма в ряды реалистов). Этот ретроспективный жест был вписан в историю кино как теологический (направленный на «супрареализм»). Очевидно, что все обозначения Базена метонимически ссылаются на его систему в целом и принимают его определение глубины кадра / глубинной мизансцены как таковых (без каких-либо вопросов, что почти не рождает изменений), подразумевая разделение взгляда на историю кино, запрограммированное на следующее: «история», являющаяся линейной (даже если и противоречивой), автономной и протекающей, движущейся к конкретному концу, который является предположением о её «истине» с «внутренней необходимостью» прогресса, связывающего и совершенствующегося кинематографическими формами и т.д. Чтобы сказать, как это делает Леблан, не подвергая это сомнению, что «глубина кадра подкрепляет впечатление от реальности, несовершенно созданной «классической камерой»», необходимо подкрепить идеалистическую (теологическую) модель истории, которую описал Базен, что не удивительно. Но что сам Леблан?
Поскольку «история кино» не является данностью, она всё ещё должна быть выстроена.
Кадр из фильма «Мистер Аркадин» Орсона Уэллса
На пути к материалистической истории кино
На этом этапе вопрос, поднятый ранее [31] , становится более важным и определяющим. То, что ставит глубокий фокус на центральное место в аргументе Базена, является инструментом для повторного чтения и переформулирования «эволюции киноязыка» [32] , тем самым он раскрывает «смысл», тонко программирующий всю историю кино. Поэтому вопрос о том, что понимается под «историей кино» и что следует понимать под этим заголовком, ставится особенно остро. Это вопрос, который ни один кинотеоретик или киноисторик не потрудился сформулировать должным образом, все более или менее довольствовались «очевидным» текущим (идеологическим) понятием истории как совокупности фактов и работ, хронологическим списком «уже существующих» объектов. Эта же концепция постоянно реактивирует «эмпирическую идеологию, которая, за некоторым исключением, доминирует во всех разновидностях истории (будь то история в самом широком смысле или специализированная экономическая, социальная, политическая история, история искусства, литературы, философии, науки и т.д.)» [33] . Концептуально её составляют лишь устройство и перестановка данных, статус которых никогда не подвергается сомнению. Для киноисториков, как и для других историков, именно эмпирический факт регулирует даты, фильмы, «стили», страны, «влияния», готовые отношения к так называемым историческим событиям и т.д. Иными словами, это очень простая, элементарная система прямых причинных связей, которая прежде всего удобна тем, что она подтверждает иллюзию однородного, полного и непрерывного исторического времени, решает, насколько это возможно, сложное взаимодействие неравных детерминант, конденсирует отношения разной временнóй разницы и разглаживает различия [34] . Таким образом, «конкретная», «историческая» база без усилий находит своё место. Например, она утверждает схему «эволюции киноязыка» у Базена. Лебель также использует её «для поддержки материалистического прочтения кино», чтобы создать «историю кинематографических форм» и даже «историческое развитие форм» [35] . Но поскольку противопоставление материализма идеализму отделяет нас от Базена, это должно отразиться не только на эстетике и теории кино, но и, главным образом с точки зрения самого вопроса истории (истории кино), — его построения и его концепции. Разумеется, существует не так много возможностей для создания аргумента, который просто «исправил» бы ошибки Базена, те, что рьяно атакуют его предпосылки и выводы, используя, при этом, ту же концепцию истории, тем самым подтверждая неизменным объект, если не методы, его дискурса. Объектное кино и объектная история кино не одинаковы как для Базена, так и для нас самих, и, похоже, для Лебеля в том числе, поскольку он не потрудился обеспечить теоретическую базу для своего объекта («Кино и идеология»: прекрасно, но какова ценность анализа этой взаимосвязи, если ни один из предложенных терминов не установлен теоретически?) [36] . Лебель находится в положении, не имеющим объекта, отличного от того, что очевидно для эмпириста, и которое также постулируется эмпирическим идеализмом Базена.
Кадр из фильма «Мистер Аркадин» Орсона Уэллса
Наше прогнозируемое изучение вариаций и «использования» глубины кадра в конкретных фильмах может лишь деконструировать интерпретации Базена, если оно основано на понятии истории, кардинально отличном от его понятия. Отличном, то есть, установленным существующими «историями кино» в целом: понятие, постулирующее линейную причинность, утверждающее автономию на основе как «специфики» кино, так и моделей, представленных идеалистическими историями «искусства», способствующее телеологическому взгляду на историю, и продвигающее понятие «прогресс» или постепенное «совершенство» не только методов, но и «форм». Вкратце: это означает идентификацию, сокрытие и погружение кинематографической практики в общую массу фильмов, созданных и рассматриваемых как заданные, готовые, конкретные объекты, иными словами, «произведения» кино, которые, даже если они и различны по «качеству», имеют равное право на поиск и запись своей истории.
Эта задача также требует теоретического установления сложного статуса глубины кадра, что означает формулирование вопроса об истории того, что до анализа представляется не более чем «простым технико-стилистическим процессом», неравномерным «настоящим» и «данным» в фильмах в целом и в тексте каждого отдельного фильма. Посредством анализа, он обрабатывается — преобразуется — сразу на двух фронтах. Одним из них является его появление и исчезновение в истории кино, то есть способ, с помощью которого глубина кадра участвует в одной или нескольких системах обозначений и связывается с сетью детерминант, которые производят эти системы. Другим — режимы, условия и законы, определяющие вписывание глубины кадра в кинокоды, которые «не являются конкретно» кинематографическими (фотографическими, живописными, театральными), вкраплённость которых в фильм также подвержена истории и действует как история кино. Необходимо изучение схождений и расхождений, разрывов и укреплений, которые отмечают и влияют на данное вписывание глубины кадра в историю, которая выходит за рамки кино, чтобы включить в себя системы представления в целом и установить кино как систему представления (только на данной основе можно рассмотреть вопрос о материалистической теории кино и истории кино, а не серии фильмов) — именно такое исследование позволит нам сформулировать определённые ответы на вопросы, заданные Норбертом Масса в Cine-Forum [37] . Я подробно процитирую его «Заметку об истории кино», чтобы показать, что мы не одиноки в понимании актуальности проблемы: «Истории кино до сих пор нет. Все исторические книги (написанные Бразийаком, Фордом, а также Садулем и Митри) начинаются с простой мысли о том, что история — это прошлое, что у кино есть прошлое, и, следовательно, история в том числе, и что историк, как представитель «своего времени», должен постичь это прошлое с максимальной объективностью.
Объективность здесь означает, насколько это возможно, устранение субъективных искажений, а не создание объекта, который был бы подлинным объектом науки — историей кино.
Но научная история кино — это не повторное открытие, реституция или даже восстановление прошлого, даже когда она выходит за рамки простого описания для разъяснения.
Чтобы оперировать историей кино, необходимо её составить. В истории кино нет ни истории, ни кино, ведь для её авторов они изначально присутствуют. Всё происходит так, словно кино явно присутствует в массе фильмов, и вопрос заключается лишь в том, чтобы их посмотреть. Эта идеология исторического времени как линейного, направленного, теологического — концепция времени, которая зависит от автоматического присутствия сущности кинематографа в её произведениях, должна быть заменена научной историей, которая сначала определила бы её объект. Сам объект «кино» и объект истории кино должны рассматриваться одновременно. Только теория кино как показательная практика, как нам кажется, способна отвечать требованиям подлинной истории кино.
Другими словами, устройство истории кино требует определения исторического момента, когда кинематографический текст усиливается формой, обозначающей его как таковое. И это первый знак напряжения в этой истории, а для теории — точка невозврата истории как науки по отношению к идеологии истории.
Определение кинематографического текста (т.е. его «прочтение») в этой узловой точке истории, в которой оно записано (обязательно, как каждый текст, как всё остальное), и в которой оно пишет историю, позволяет вновь рассмотреть прошлое кино и рассмотреть как историю, то есть переписать как историю.
Материалистическая история кино должна быть крайне критической, рекурсивной и представлять прошлое из основных направлений настоящего. Она также должна быть монументальной. Без какой-либо тенденции к уравнению, она наметит свой курс по линиям, в которых будет содержаться наибольшее напряжение в письме.
Материалистическая история кино, сознавая специфику кино, будет рассматривать её только относительно автономии по отношению к другим практикам. Поэтому также необходимо определить специфику этих отношений».
Кадр из фильма «Мистер Аркадин» Орсона Уэллса
Акцент на будущее в данных параграфах подтверждает отсутствие такой материалистической истории кино на сегодняшний день, и её необходимость. Её ещё предстоит достичь, что невозможно без понятия означающей практики [38] (поэтому бессмысленно искать какое-либо выражение или даже внушать его Лебелю, несмотря на материалистический ряд его направлений). Это также невозможно без альтюссеровской концепции дифференциальных исторических темпоральностей [39] , то есть без материалистической теории истории, а значит, опять же, вне марксистской разработки исторической науки — исторического материализма.
Примечания автора
[1] Андре Базен: «Глубина резкости — это не режим киносъёмки, вроде использования светодиффузного экрана или определённого стиля освещения, а крупное приобретение для мизансцены, диалектическое продвижение в истории киноязыка» («L’evolution du language cinématographique» в «Qu’est-ce que le cinéma?», I, стр. 143.) [Назад]
[2] Разумеется, глубину резкости можно получить и с помощью линзы с «нормальным» фокусным расстоянием, но для этого потребуется солнечный свет, как вне студии, так и в ней, мощное освещение или очень чувствительная плёнка. [Назад]
[3] В особенности, «L’evolution du langage cinématographique» and «William Wyler ou le janseniste de la mise en scène», в Qu’est-ce que le cinéma?, I. [Назад]
[4] Акценты в данной цитате — Ж.-Л. Комолли. [Назад]
[5] «L’evolution du langage cinématographique», стр. 141-4. [Назад]
[6] Там же, стр. 145. [Назад]
[7] Там же, стр. 146. [Назад]
[8] Там же, стр. 146. [Назад]
[9] Там же, стр. 146. [Назад]
[10] Там же, стр. 148. [Назад]
[11] «William Wyler…», стр. 158. [Назад]
[12] Там же, стр. 159. [Назад]
[13] Там же, стр. 160. Фильм — «Лучшие годы нашей жизни». [Назад]
[14] Esthetique et psychologie du cinéma, II, «Les Formes», Editions Universitaires, стр. 12. [Назад]
[15] Обратите внимание в данном отрывке на критику аргументов Лебеля, прежде чем они были сформулированы (1965). [Назад]
[16] Митри, op. cit., стр. 11. [Назад]
[17] Роже Мунье в статье «L’image fascinante» (Diogdne,№ 61), Анри Ажель и Амеде Эфр в их книгах о кино, Эрик Ромер в статьях «Кайе». [Назад]
[19] «Esthetique et psychologie du cinéma», I, «Les Structures», стр. 129. [Назад]
[20] Митри, op. cit., II, стр. 10. [Назад]
[21] Там же, стp. 10. [Назад]
[24] Формулы Базена, здесь взятые Митри. [Назад]
[25] «Welles, Bazin et la RKO» in Cinethique, № 6, стр. 30. [Назад]
[26] Там же, стр. 32. [Назад]
[27] Интересно отметить, что «теории» о «прозрачности» мизансцены происходят довольно бессознательно и «прозрачности» процесса систематизации в изображении фильма. [Назад]
[28] Статьи, появившиеся в «La Nouvelle Critique» (первая из которых часто упоминается в первой части данного текста) теперь собраны в одном томе вместе с дополнительными ранее неопубликованными материалами: «Cinéma et Ideologie, Editions Sociales». Аргумент, представленный там, стоит признать, очень запутанный, и берущий корни из «золотой середины» и «здравого смысла», из-за отсутствия какого-либо исторического материализма или диалектики, он протекает эмпирически, оставаясь безразличным к идеологии, которую он выражает. Это та самая идеология, которую мы пытаемся зафиксировать, и которая, с её позитивизмом и объективизмом, является дискурсом техников (объектом нашего беспокойства в третьей части данного текста). (Третья часть на русский не переведена — прим. В. Лазарева). [Назад]
[29] В «Pratique analytique, pratique revolutionnaire» (Cinethique 9/10), Кристева различает субъект текста, субъект идеологии и субъект науки: «»Субъект» текста осознаёт психоз (который характеризуется лишением субъекта и реального), но выходит из него и овладевает им в практике, являющейся лишь социальной. В той мере, в которой эта практика является практикой означающего, субъект текста также отличается от субъекта науки, который мы можем определить как исключённый (психотический тип) в том смысле, что в своей металингвистической практике, отсутствует его подчинение означающему. Он также отличается от субъекта идеологии, чьё неузнавание-распознавание находится в воображаемом «я» и структурировано как перенос невроза». [Назад]
[30] Критика идеализма не может быть «поспешной», поскольку идеалистический дискурс всегда доминирует в области кино (среди прочих), торопливого отрицания в принципе или простого отторжения недостаточно. [Назад]
[31] «Кайе», № 229 [стр. 230]: «теоретический подход сам устанавливает противоречие как движущий принцип истории кино. Мы, в свою очередь, должны взглянуть на работу Базена о «эволюции киноязыка» чтобы проследить или расширить свои аргументы в сторону тех технических, эстетических или идеологических / экономических факторов, которые порождают «эволюцию», о которой идёт речь, поскольку Базен пытается создать автономную историю кинематографичеких форм». [Назад]
[32] Именно в этой чрезвычайно важной работе Базен пытается применить свою систему к истории самого кино, выдвигая прочтение (интерпретирующее и тенденциозное), которое видит, что история, прогрессивная, хотя и, конечно, противоречивая и неравномерная — это накопление методов и стилей, неизбежно движущихся к кинематографу, в котором «реальное» автоматически присутствует во всей его «тайне». Именно это понятие «эволюции киноязыка» пронизывает не только работу Базена, но и работы большинства киноисториков, и, не в последнюю очередь, Лебеля. Такая «эволюция» фактически проистекает не из фиксированной, недиалектической точки зрения, которая, с одной стороны, содержит понятие времени как линейного и полного (см. прим. 69), а с другой стороны рассматривает фильмы лишь как готовые продукты, буквально опустошая практику, которая не только их создавала, но и без которой их невозможно было бы прочесть. Поэтому идеологическая тема кино как накопление фильмов, где самые последние — самые современные (новейшие материалы), должны рассматриваться с подозрением. К сожалению, эта тема найдена в работе Лебеля. [Назад]
[33] Louis Althusser, Reading Capital, New Left Books, p. 108. [Назад]
[34] «Мы можем лишь дать содержание концепции исторического времени, определяя историческое время как конкретную форму существования, в которую вмешиваются различные структурные уровни темпоральности, из-за особых отношений соответствия, несоответствия, артикуляции, дислокации и перекручивания, которые применяются между различными «уровнями» целого в соответствии с его общей структурой». Луи Альтюссер, «Прочтение Капитала», стр. 108. [Назад]
[35] Cinéma et Ideologie, стр. 199. Я процитирую этот отрывок, прекрасный пример концептуальной и скриптуральной нерешительности: «На конкретном этапе истории кинематографических форм, конкретная форма может сама выкристаллизовать эти идеологические значения, что объясняется отказом от этих форм и валоризацией других процессов и форм, и они, «используемые» или заполненные идеологическими значениями, в свою очередь, будут отвергнуты в пользу новых форм или заменены возвратом форм, отвергнутых ранее и теперь «очищенными», идеологически говоря, по прошествии истории». [Назад]
[36] Книга Лебеля пронизана недостатками такой теоретической разработки: что есть «кино» и «идеология», если не обычные понятия, чья «очевидность» освобождает их от необходимости теоретического определения? Чтобы оправдать этот недостаток, Лебель основывается на том, что теоретические исследования марксизма по идее ещё далеки от завершения. Это полезный метод, позволяющий Лебелю не занимать позицию в каком-либо конкретном направлении этого исследования, откладывать теорию «на потом» и преодолевать минимум концептуальной работы, от которого любое марксистское развитие присвоения реального посредством знания не может уклониться, не отказавшись от своего марксистского характера. Мы, в свою очередь, не намерены уклоняться от этой проблемы, и вся третья часть данного текста будет посвящена ей, и будет касаться именно тех областей, которые указаны в названии: «Техника и идеология»: техническая идеология, дискурс технических специалистов и идеологический статус кинотехники. Кроме того, отказ Лебеля от данных объектов приводит его к их описанию — в противовес своему проекту — как более или менее параллельных и не сформулированных в одном процессе: с одной стороны — фильмы, с другой — идеология, ранее существовавшая интервенция идеологии (которая, без сомнений, ждёт подходящего момента, чтобы выложить карты на стол), всегда является частью фильма, готовая к идеологии или защищающаяся от неё. Таким образом, отношения киноидеологии становятся хронологической последовательностью, наивная схема которых не может не напомнить замечания Маркса о схеме Прудона: «Производственные отношения каждого общества формируют целое. М. Прудон рассматривает экономические отношения как множество социальных фаз, порождающих друг друга, выходящие одно из другого, как антитеза из тезиса, и находит в их логической последовательности безличную причину человеческой природы. Единственный недостаток этого метода заключается в том, что, когда он приходит к изучению одной из этих фаз, Прудон не может её объяснить, не прибегая к другим отношениям общества, которые не являются порождением его диалектического движения. И когда после этого Прудон продолжает создавать другие фазы, он относится к ним так, как если бы они были новорождёнными младенцами. Он забывает, что у всех этих фаз одинаковый возраст. Как единая логическая формула движения, последовательности, времени, объясняет основу общества, в которой все экономические отношения сосуществуют одновременно и поддерживают друг друга?» (Бедность философии). [Назад]
[37] Журнал, опубликованный в Пуатье анимационной группой Cine-Club (Марк Фарина, Жан-Поль Франсуа, Норбер Масса, Жан-Франсуа Пишар, Жан-Ноэль Рэй), который только что выпустил свой пятый номер. [Назад]
[38] «В историческом материализме и в то же время в диалектическом материализме понятие означающей практики освещает тот факт, что всякая социальная практика с идеологической функцией означающая, что условия означивания являются социальными условиями и, наоборот, социальные (идеологические) условия и функции используют в качестве другого аспекта производство смысла. Таким образом, исторический материализм раскрывается, становясь диалектической догмой, а именно диалектической логикой. С этой точки зрения рассмотрение «искусств» в качестве, например, знаковых практик, является, как мне кажется, единственным способом, позволяющим им предполагаться как социально-историческое образование, определяющее специфику действия смысла и субъекта в них, не сводя их к идеологии, но одновременно и не отчуждая их как субъективные патологические переживания (места шизофренизации) или эстетические переживания (места часто мнимого и нарциссического удовольствия). Практика «искусства» как означающего означает вышеуказанное, но и другие аспекты: места исторического противоречия, участие в социальной истории». Юлия Кристева, «Pratique analytique, pratique revolutionnaire». [Назад]
[39] «Модель непрерывного и однородного времени, которая занимает место непосредственного существования, являющегося местом непосредственного существования этого постоянного присутствия, уже не может считаться историческим временем. Мы можем спорить, учитывая специфическую структуру марксистского целого (органического целого, сделанного иерархически), что уже невозможно рассматривать процесс развития разных уровней целого в то же историческое время. Каждая из этих конкретных историй (способы производства, производственные отношения, политическая надстройка, эстетические постановки и т.д.) акцентируется собственными ритмами и может быть известна только при условии, что мы определили понятие специфичности его исторической темпоральности и пунктуации (непрерывное развитие, революции, разрывы и т.д.). Специфика этих времён дифференцирована, поскольку она основана на дифференциальных отношениях между различными уровнями внутри целого. Поэтому в капиталистическом способе производства время экономического производства (например) не имеет абсолютно никакого отношения к очевидности идеологического времени повседневной практики. Это невидимое время, практически неразборчивое, прозрачное, как реальность самого капиталистического производственного процесса. [Построение этого концепта истории] не имеет ничего общего с видимой последовательностью событий, записанных летописцем. в истинной истории нет ничего, позволяющего читать её в идеологическом континууме линейного времени, которое должно быть перемежено и разделено, напротив, она имеет свою чрезвычайно сложную темпоральность, которая, конечно, совершенно парадоксальна по сравнению с обезоруживающей простотой идеологического предрассудка. Наличие одного уровня — это, так сказать, отсутствие другого, и это сосуществование «присутствия» и отсутствий — это просто эффект структуры целого в его артикулированной децентричности. Мы рассмотрим идеологию времени как непрерывное / однородное или современное само по себе, как и к множеству разрывов его преемственности, к разным временным условиям и к их рассмотрению как регрессии и прогрессии, упадок или неравенства развития, связанных с этим временем. Напротив, мы должны рассматривать эти различия во временной структуре как множество объективных показателей способа артикуляции различных элементов или структур в общей структуре целого. Поэтому, говоря о дифференциальной исторической эпохе, нам нужно рассматривать данный аспект, в его конкретной артикуляции, в качестве функции такого элемента или такого уровня в текущей конфигурации целого». (Прочтение Капитала, стр. 99-106). [Назад]
Перевод: Влад Лазарев
"
