Экранизация романа Чтец": оставить вопросы открытыми
Ценители литературы редко довольны экранизациями любимых произведений. Обычно, чем лучше роман, тем больше внимания в нем уделяется внутреннему миру героев – что творилось в душе Анны Карениной по пути на вокзал, о чем думал Раскольников по дороге к ростовщице. В киноверсиях, как правило, главным становится сюжет, физическая жизнь: как именно Анна бросилась под колеса, как именно Раскольников взмахнул топором. Часто внутренний монолог звучит с экрана голосом героя за кадром, напоминая, что "вначале было слово", и только словом можно выразить чувство и мысль со всей глубиной и подробностью художественной правды.
Но иногда, на радость и читателям, и ценителям кино, появляется экранизация, которой удается, помимо сюжета, полноценно отразить психологическую и эмоциональную суть романа, не прибегая к приему "голоса за кадром". Такие фильмы многого требуют от зрителя, особенно от зрителя, незнакомого с литературным первоисточником. В них, как в самой жизни, мы видим людей только "снаружи" и можем лишь догадываться, что стоит за словом, жестом и поступком героя. Такое кино делается для аудитории, способной к активному душевному и интеллектуальному сотворчеству.
Именно такой является экранизация романа Бернхарда Шлинка "Чтец" режиссера Стивена Дэлдри. Роман, вышедший в 1995 году, по-настоящему знаменит, переведен на 39 языков, а в Германии включен в школьную программу. Имя Шлинка ставится в один ряд с классиками немецкой литературы Гессе, Бёллем и Грассом. Завязка сюжета – любовная связь пятнадцатилетнего Михаэля Берга и тридцатишестилетней Ханны Шмиц. Ханна внезапно исчезает из жизни юноши, а через восемь лет он видит ее вновь на скамье подсудимых. В потрясении Михаэль узнает, что во время войны Ханна была охранницей в женском концлагере. На процессе она предстает как главная виновница гибели трехсот заключенных. Индивидуальная вина Ханны преувеличена. Она неграмотна и потому не могла быть автором документа, который представляет основную улику против нее. Но, стыдясь своей неграмотности, Ханна предпочитает сохранить ее в тайне, даже ценой пожизненного тюремного заключения. Михаэль знает о ее тайне, и его дилемма "сказать – не сказать?" становится драматическим центром и главным морально-философским вопросом романа и фильма.
"Чтец" весь состоит из вопросов. Роман написан от лица Михаэля, уже зрелого мужчины, пытающегося переосмыслить прошлое, понять Ханну, себя самого, людей вообще. Вот один из типичных его пассажей:
"Почему? Почему самые прекрасные события теряют задним числом свою прелесть, когда обнаруживается их подноготная? Почему воспоминания о счастливых годах супружества оказываются отравленными, когда выясняется, что у супруга на протяжении всех тех лет имелась любовница? Потому что якобы подлинное счастье при таком раскладе невозможно? Но ведь оно же было! Иногда воспоминания не могут сохранить своей верности пережитому счастью лишь потому, что его конец причинил нам страдание. Неужели счастье, чтобы стать подлинным, должно быть вечным?" (Шлинк, 39) 2
Автор не дает готовых ответов, нам остается размышлять вместе с ним. Авторы фильма также рассчитывают на наше участие. В документальной ленте, включенной в dvd, создатели экранизации, подобно Михаэлю, засыпают нас вопросами, не давая ответов. Актер Рэй Файнс (Михаэль Берг): "Как он на самом деле к ней относится? Почему он избегает встречи с ней? Как осудить того, с кем был интимно близок, если эта близость по-прежнему живет в тебе?"
Режиссер Стивен Дэлдри: "Зрители сами должны найти для фильма свои интерпретации". Сценарист Дэвид Хэйр: "Картина поднимает вопрос, как жить в тени одного из тягчайших преступлений в истории человечества?" Актриса Кэйт Уинслет: "Фильм не отвечает ни на какие вопросы".
Первая же сцена картины задает тон преобладания вопросов над ответами. Этой сцены нет в романе – при переводе языка слов на язык кино сюжетные изменения неизбежны. Действие фильма начинается в 1995 году. Пятидесятидвухлетний Михаэль готовит завтрак для своей подруги, которая еще спит. Она появляется на пороге, укоряет его за то, что он ее не разбудил, и говорит: "Есть ли хоть одна женщина, которая пробыла бы с тобой достаточно, чтобы понять, что за чертовщина творится у тебя в голове?" Вопрос остается без ответа. Выражение его лица (Рэй Файнс, с его обычной психологической насыщенностью) говорит об интенсивной внутренней жизни, недоступной для окружающих. Этот первый вопрос и отсутствие ответа знакомит зрителя с условиями игры: думайте сами.
Вопрос подруги позволяет предположить, что романы Михаэля обычно коротки. Он говорит, что собирается повидаться с дочерью. "Ты ничего про нее не рассказывал", – замечает подруга, вновь подчеркивая его скрытность. Вероятно, Михаэль был женат, а теперь разведен.
Подруга уходит. Михаэль останавливается на пороге спальни, смотрит на незастеленную постель. Позже мы узнаем, что оставленная постель, еще теплая от недавнего присутствия женщины, – важный образ из его прошлого с Ханной.
Он подходит к открытому окну, смотрит на улицу. Слышит, а затем видит проезжающий мимо трамвай. В трамвае он видит юношу – вскоре мы поймем, что Михаэль "смотрит" на себя самого, пятнадцатилетнего. Юноше в трамвае нехорошо, он встает и, шатаясь, направляется к выходу. Кадр возвращается в настоящее время – Михаэль захлопывает окно, как бы пытаясь закрыться от воспоминаний, которые не дают ему покоя уже несколько десятилетий.
Короткая сцена с минимальным и несущественным, на первый взгляд, диалогом дает понять, что это будет немногословное кино, что нам придется читать "между строк", вернее, искать смысл "за кадром". Как пишет Бернхард Шлинк: "Если правда того, что говорится, состоит в том, что делается, тогда разговоры и вовсе не нужны".
Больше всего вопросов "Чтеца" связано с центральной дилеммой Михаэля: открыть или не открывать суду правду о неграмотности Ханны? Дилемма эта становится для него настоящим кризисом сознания и воли. Интересно проследить за развитием душевного кризиса юноши в романе и фильме. Такое сравнение позволяет показать, что авторам экранизации не только удалось, следуя замыслу писателя, оставить вопросы романа открытыми, но и благодаря виртуозному владению языком кино, создать дополнительные возможности для новых толкований многих загадок произведения.
Начнем с романа. "Я испугался, – признается Михаэль в начале судебного процесса. – Ведь я осознал, что одобряю арест Ханны. Но не потому, что уверился в тяжести ее вины или обоснованности подозрений, о которых я, в сущности, ничего еще толком не знал, а потому, что пока Ханна находится в тюремной камере, она не сможет быть рядом и исчезнет из моей жизни. А я хотел, чтобы она исчезла из моей жизни, оказалась где-нибудь вне досягаемости, чтобы она осталась лишь воспоминанием. " (93).
Самым тяжелым становится осознание, что не он был первым "чтецом" в ее жизни. Из показаний бывшей узницы концлагеря ясно, что у Ханны среди заключенных были любимицы, которых она освобождала от работ, кормила, а вечерами – как потом его – заставляла читать себе вслух. Она выбирала самых хрупких, самых слабых. В этом Михаэль тоже видит мучительную для себя параллель – Ханна возникла в его жизни, когда он был болен и слаб, и помогла ему, как тогда казалось, бескорыстно, по доброте душевной. Но опека Ханны не спасла ни одну из девушек от участи всех заключенных: все в итоге отправлялись в Освенцим. Чудом выжившая свидетельница говорит, что сперва она думала, что Ханна сознательно облегчала последние недели этих девушек, но заканчивает вопросом: "Только разве это лучше?"
В фильме показания свидетельницы заканчиваются тем же трудным вопросом:
". Сперва мы думали, что эта охранница. более чувствительна, человечна, добра. Часто она выбирала слабых, больных. Казалось, она их оберегала. Но потом она отправляла их. Разве это добрее?
Действительно, что это было? Желание помочь самым беспомощным? Или она просто использовала несчастных обреченных, хладнокровно давая им ложную надежду на спасение? Михаэль старается убедить себя, что она действовала из великодушия: "Ответь, Ханна. Скажи, что ты хотела облегчить им жизнь в этот последний месяц. Скажи, что именно поэтому ты отбирала самых нежных и слабых. Что другой причины не было и быть не могло". Но она хранит молчание, не отрицая и не подтверждая такого объяснения.
Чтобы исключить Ханну из своей жизни, Михаэлю нужно молчать, не вмешиваться в ход процесса, не открывать правды. Но правда уменьшила бы вину Ханны в глазах суда и сократила бы срок ее заключения. Часть его души страстно желает такого исхода, ведь он все еще любит эту женщину. Кроме того, как будущий юрист, Михаэль знает, что обязан предотвратить судебную ошибку. Но он также понимает, что сама Ханна собирается хранить свою тайну до конца, даже ценой пожизненного заключения. Имеет ли он право идти против ее воли?
В романе Михаэль обращается за советом к своему отцу, профессору философии. Он задает ему вопрос в абстрактной форме, без имен и деталей. Отец отвечает, что, исходя из прерогативы человеческой свободы и достоинства, "ничем нельзя оправдать, когда кто-то решает за других, что для них хорошо или плохо". Открыть тайну Ханны вопреки ее воле было бы грубым нарушением ее свободы и тяжким оскорблением ее личности.
В фильме разговора с отцом нет, а есть беседа с профессором-юристом, руководителем семинара, в составе которого Михаэль и попал на этот судебный процесс. "Я обладаю информацией, которая касается одной из обвиняемых, – сообщает Михаэль профессору, – Эта информация может ей помочь. Она может даже повлиять на результат процесса, точно – на меру наказания". Ответ профессора иллюстрирует разницу между философским императивом и буквой закона: "Сообщить эту информацию суду есть твоя моральная обязанность!"
Но оба они – отец в романе и профессор в фильме – сходятся в одном: Михаэль должен встретиться с Ханной. Как говорит отец: "Если знаешь, что для другого человека есть благо, а он не видит этого, надо попытаться открыть ему глаза. Последнее слово должно остаться за ним, но надо с ним говорить, с ним самим, а не за его спиной с кем-то другим".
Необходимость/невозможность встречи с Ханной с глазу на глаз – самая сердцевина душевного кризиса юноши:
"Поговорить с Ханной? Но что сказать ей? Что я разгадал ее обман? Что ей вот-вот придется заплатить всей жизнью за этот глупый обман? Что он не стоит такой жертвы? Что надо бороться за то, чтобы не просидеть в тюрьме дольше положенного срока, потому что потом своей жизнью еще можно воспользоваться для множества разных дел? Каких, собственно? И что делать ей дальше со своей жизнью. Я не знал, с чем прийти к ней, и как я вообще сумею ей что-либо сказать.
Чувство вины за неспособность помочь Ханне накладывается на совсем другое чувство – стыд за свою любовь к ней, оказавшейся преступницей, монстром. Михаэль пытается оправдать свой психологический паралич:
"Почему у меня не хватило сил на разговор с Ханной? Она бросила меня, обманула, была не такой, какой она мне виделась и какой я ее себе нафантазировал. Да и кем я был для нее? Маленький чтец, который ее развлекал, маленький любовник, который ее забавлял? Может, она и меня отправила бы в газовую камеру, если бы захотела от меня избавиться, но не знала другого способа?"
Казалось бы, вывод ясен: встречи не будет. Но на более ранних страницах романа мы находим откровение Михаэля о парадоксальной взаимосвязи между принятыми им решениями и последующими поступками:
"Мне часто приходилось делать в жизни что-то, не приняв соответствующего решения, и наоборот, я многого не делал, хотя и принимал твердое решение. Нечто, не знаю что, действует во мне само по себе, оно влечет меня к женщине, которую я не хочу больше видеть, или заставляет сказать начальнику дерзость, которая может стоить мне головы, или тянет к сигарете вопреки намерению бросить курить. "
В этой загадке ощущается правда неизведанных глубин человеческой психики. Луис Бунюэль считал загадку основным элементом искусства и сокрушался, что она редко присутствует в кино. Однако киноверсии "Чтеца" удается донести до зрителя загадочную противоречивость натуры Михаэля. Вот он убежденно говорит своему профессору, что не способен на встречу с Ханной. Но в следующей же сцене мы видим его во дворе тюрьмы, идущего на встречу с ней. Этой замечательной сцены нет в романе, в фильме же она становится своего рода драматической кульминацией. Языком кино высокой пробы – без единого слова героев – она рассказывает о тех самых парадоксах психики, которым посвящен аналитический пассаж Шлинка, приведенный выше. И главное: эта сцена задает зрителю один из самых интересных, неожиданных и интригующих "почему?" картины.
Сцена начинается в камере Ханны. Охранник с грохотом отпирает дверь и сообщает: "Шмиц, к вам посетитель". На лице Ханны шок. В отличие от романа, в фильме Ханна не знает о присутствии Михаэля на суде, и его визит (а никого другого в ее жизни нет) является полной неожиданностью.
Мы видим Михаэля в тюремном зале ожидания. Он нервно курит, ждет. Сцену сопровождает тихая скорбная музыка. Казалось бы, визит Михаэля вселяет надежду, но эта музыка надежды не оставляет. Он внимательно изучает других посетителей, большинство которых – близкие родственники заключенных. Дети играют в футбол, прямо здесь, в зале ожидания, они слишком малы, чтобы осознать драму происходящего. Седой растрепанный мужчина ходит взад-вперед с сигаретой, его эмоциональное состояние созвучно состоянию Михаэля. На заднем плане появляется охранник и начинает выкрикивать имена для следующего визита. Услышавшие свое имя выстраиваются в очередь. Михаэль вглядывается в темные, издерганные лица, вероятно, спрашивая себя: "Неужели я выгляжу так же? Неужели я – один из них? Неужели моя жизнь тоже навсегда связана с виной и позором преступления, совершенного близким человеком?" Как будто в ответ на эти вопросы охранник называет его имя, и Михаэль присоединяется к очереди.
Фильм возвращается к Ханне, которая, в сопровождении своего охранника, садится в комнате для свиданий. Там уже находится другой охранник. Она смотрит, как первый охранник уходит, и мы видим, насколько она напряжена. Есть мрачная ирония в смене ролей – из охранницы в заключенную, лишенную свободы именно за то, что в прошлом была охранницей. Смена ролей между ней и Михаэлем еще драматичнее. Раньше он был для нее уязвим, беззащитен, и от нее зависела его судьба, его будущее. Теперь, похоже, все наоборот.
Снаружи охранник открывает ворота, и группа посетителей входит во двор тюрьмы. Холодный серый день с редким снегом усиливает гнетущую атмосферу. Они бредут через двор, некоторые вглядываются в окна за решетками, вероятно, стараясь представить, как их близкие проводят здесь дни и ночи. В толпе мы видим Михаэля, он тоже смотрит наверх, на лице усталость и тоска. Такое впечатление, что воля его парализована, что он обречен идти в этой несчастной толпе к женщине, которая по-прежнему, даже из-за решетки, контролирует его жизнь. Но так ли это? Он замедляет ход. Другие проходят мимо, оставляют его позади. У них нет выбора – это их жизнь, их боль, неразрывно, до конца. Но, может быть, у него выбор есть? Если он продолжит свой путь с этой толпой, то Ханна вернется в его жизнь, со всем грузом содеянного, навсегда. Михаэль останавливается.
Мы видим Ханну, она ждет его в комнате для свиданий, на ее лице слабая улыбка, ожидание этой встречи – единственная светлая эмоция в ее жизни. Взгляд соскальзывает на сидящего рядом охранника, улыбка исчезает.
Мы возвращаемся к Михаэлю, стоящему в одиночестве посреди тюремного двора. Он начинает медленно пятиться, разворачивается и идет обратно.
Охранник впускает последних посетителей внутрь и делает жест охраннику Ханны, тот поворачивается к ней. Камера останавливается на ее лице. Мы видим, как к ней приходит понимание: свидания не будет.
Тюремный двор. Охранник выпускает Михаэля через ворота.
И снова крупным планом лицо Ханны. Охранник говорит: "Время вышло". Она закрывает глаза и вздыхает, как будто стряхивает последнюю надежду. На лице выражение усталой обреченности.
Эта сцена показывает, что экранизация способна передать драматическую и психологическую суть литературного оригинала, пользуясь исключительно своими – кинематографическими – средствами: ни Михаэль, ни Ханна не произносят ни единого слова. И здесь нельзя не сказать о двух замечательных актерах, о редком даре выражения глубин внутренней жизни молчанием, что и является основой актерского таланта и мастерства. Это восемнадцатилетний немецкий актер Дэвид Кросс, играющий молодого Михаэля, и англичанка Кэйт Уинслет, играющая Ханну и удостоенная за эту роль премии Оскара.
Фильм, в отличие от романа, не дает прямого доступа к внутреннему миру героев и вынуждает зрителя толковать их поведение самостоятельно. Анализ, приведенный выше, – лишь одна из возможных интерпретаций. Самый интересный момент сцены, когда Михаэль вдруг меняет свое решение, останавливается посреди тюремного двора и идет обратно, описан мной как ряд взаимосвязанных, законченных мыслей, некий внутренний монолог. На самом деле, этот поступок был, вероятно, результатом моментального эмоционального озарения, импульса. Такие поступки совершаются до того, как решение сформулировано. Может, и формулировать было нечего, а была просто защитная реакция здоровой, но совершенно изнуренной психики. Мозг, спасаясь, дал срочный сигнал закрыться от стресса, страха, вины.
В следующей сцене фильма, вечером того же дня, Михаэль впервые остается у влюбленной в него девушки. Остается с одной только целью: освободиться от Ханны. Но ему от нее не освободиться. Посреди ночи он встает и уходит, объясняя оскорбленной девушке: "Извини, я могу спать только один". Вся его жизнь после Ханны – борьба за то, чтобы освободиться от нее. Неудачный брак и множество коротких романов – не что иное, как поражения в этой борьбе.
"Чтец" содержит много загадок, сохраненных в экранизации и открытых для наших интерпретаций. Почему через много лет после суда Михаэль снова начинает читать для Ханны, наговаривая целые книги на магнитофон и посылая кассеты в тюрьму? Почему, поняв, что благодаря его кассетам она научилась читать и писать, он не отвечает на ее письма, ни разу за все восемнадцать лет ее заключения? Почему за все эти годы он навещает ее только один раз, за неделю до освобождения? Почему в день своего освобождения она покончила с собой? В романе Михаэль много размышляет над этими вопросами, пытаясь ответить на них для себя. Фильм предлагает нам искать собственные ответы, наблюдая за его противоречивыми поступками, вглядываясь в его выразительное лицо, вслушиваясь в немногие слова, произносимые им вслух. Киноверсия не упрощает роман, что так свойственно большинству экранизаций. Создавая исключительно яркую картину внутренней жизни через ее внешние проявления, фильм доказывает, что кино способно выразить самые глубинные, тонкие и загадочные движения человеческой души. Смело полагаясь на зрительское соучастие, фильм открывает новые горизонты для экранизаций будущего.
1 Ранний вариант этого эссе прозвучал по-английски на конференции Ассоциации Литературы и Кино (The Literature/Film Association), проходившей в Диккинсон Колледже (Карлайл, Пенсильвания) в октябре 2009 года.
2 Роман цитируется по изданию: Шлинк, Бернхард. Чтец. Перевод с немецкого Б.Хлебникова. Санкт-Петербург, Издательская Группа "Азбука-классика", 2009.
Опубликовано в журнале: «Слово\Word», 2010, № 68
"
